Peter Morrens©

Gemaakt met Berta.me

1. The Law of the Falling Bodies (EN)

   Isabelle de Visscher-Lemaître

   
   PART I

   
   « It is impossible to move someone without troubling them as well »
   Georges Bataille (Edition of the first volume of Georges Bataille’s work at The Pléiade, Paris, 2004)
   
   At first sight confusion seems to overwhelm him. The artist who fuses ideas and reacts to all stimuli shapes a plastic production that explodes. I am a ‘combinator’, he says - setting himself apart from all the ‘gladiators’ and ‘terminators’ that Hollywood has given us. Because Peter Morrens only operates through the means of a massive destruction. He is one of those who dedicate themselves to a sort of Italian ‘combinazione’, a complex manoeuvre that serves only fiction and lies and makes sure that art itself has become the sole master providing the strongest effects. For this he uses two names and two labels. We are not talking about heteronyms - of the sort that Fernando Pessoa used to sustain his own madness - and we are not talking about pseudonyms - which are used by writers who wish to remain unknown for reasons of social protection. We are talking about names that in fact represent different artistic techniques connected to certain worries that the artist dissects and then uses to produce a combined oeuvre. Some of those names will cease to be used. The artist will invent new ones in the future but there is no use in trying to foresee which ones, not more than there is any use in trying to establish a corpus of the works and how they belong. Creation that comes into existence like a flash of lightening cannot be classified in a detailed inventory and no matter how multiple he may be, a person will always be just the one.
   
   Having said this, the three actors and the collective deserve more than simply being mentioned. They will help us place the work and distinguish its anchor points. We will focus our attention on a selection of installations to try and throw a light on the hard core of an artistic production that is above all ‘explosive’.
   
   preface
   Peter Morrens uses a variety of visual techniques as is common in artists nowadays. He doesn’t only draw, print, paint and photograph, he also writes and constructs installations, intervening in the structure of space itself. Occasionally, he also films and projects his recordings in an arranged environment. He produces a performance or better the settings in which the performance takes place. He edits sounds taking into account their modulation. He then crosses the plastic procedures in such a way that they all clash amongst themselves and in the end troubles the spectator. He rocks and overthrows the ordinary perception we have of an event. What I try to do above all is escape from the consciousness that is always trying to correct me, Peter Morrens says. His entire oeuvre is a statement of this principle that he puts before the spectator who is invited to join him on his ‘trip’.
   
   In order to manage the profusion of ideas that spring from his mind, Peter Morrens has created a versatile oeuvre that needs to be understood ‘in real time’. If today’s work systematically annihilates yesterday’s, as the artists says, it has no claim to existence if it isn’t visible, readable, experimental, if it doesn’t shake things up. Taking this into account, it is hardly surprising that the exposition that is to take place in Netwerk (a one-man show accompanying this catalogue) shows us a whole variety of things except for anything retrospective, even if it does assemble and accumulate previous work under a new form. His work as a rule draws from what is circumstantial about a singular place and turns it into an event. This event is titled ‘En retard (over tijd) on time’ because it blends together past, present and future in the expectation of the surprise.
   
   people
   Which personae make up the artist? There is Herman Smit, print name, Peter Morrens, first and last name, Point Blank Press Bureau and the Low Fish Collective that sets itself aside from the first three as it involves other people. Low Fish designs about a quarter of the oeuvre that was started in collaboration with Rik De Boe, co-founder of the structure. It is the work of two people or more. The number of participants depends on the situation. It is because of this and because the programme of the exhibition that we are concerned with does not involve any of Low Fish’s work, that we will talk about them only in passing without of course omitting them altogether.
   
   Low Fish collects images, sounds and voices in order to produce films. One of those films was recorded in 2001, in the Japanese cities of Osaka, Tokyo, Nara, Nikko and Kyoto. The result is a free and flowing documentary made up of a chain of images that increasingly become less familiar. It operates through a deconstruction of the memory. There is no logical link between the different scene so that the viewer has all the space and freedom he needs to inject his own phantasms into it. The projection of this film took place in six different places. It uses different forms of presentation ranging from one single screen stretched out over the ground using a technique known as 'infinity' to a triple screen that bombards the viewer with three simultaneous images. The soulful whispers of Patricia Smith combined with Michel Ballon’s karaoke styled mime in the background precedes the flow of images in a space called Front Room in Brooklyn in 2003. During the projection of the film, David First’s concrete sounds gain power until at the end of the piece their tainted intensity reaches it climax. The viewer has no choice but to dive into a multi- sensorial environment and remain there until the moment of the catharsis. What we have to remember from this work, is that the tendency to multiply we distinguish in Peter Morrens’ oeuvre gains a social aspect here, rather than showing itself exclusively in the organisation of his different activities.
   
   Low Fish is the name of a group whereas Point Blank Press, Herman Smit and Peter Morrens are in fact parts of one indivisible personality. Their names are not pseudonyms, as a pseudonym is an attempt to cover up a real identity, nor are they heteronyms, as a heteronym identifies personae who either through style or through physique are different and antagonistic. These three names (plus the one that is really multiple) have a relation. They exchange views and formulae. They partake in exhibitions, one alongside the other, thus clarifying the contradictions that the artist wishes to confront.
   
   The most important enigma of this whole business is the one that Peter Morrens has confronted himself with (as does everybody at one point to a certain extent). It is the enigma that the self-portrait in painting has never quite managed to solve. If we take the example of Rembrandt’s self-portraits (there are at least twenty of them counting both paintings and drawings), not one of them breaks through the mystery of this look that the painter addresses himself. It remains as occult as it ever was in spite of the artist’s great capacity to dramatise introspection.
   
   Would representing the face through a photographic image, like Peter Morrens does, solve this obsessive secret that haunts him? Definitely not. The enigma resists its author much like it resists him in the mirror. Only the look of a third person can loosen the magnetism of the self, the drama of the body that is just the one, the tragedy of Narcissus who cannot separate from his image. For Peter Morrens it is very clear: the look directed at the self brings only consciousness, unlikely knowledge, a real danger of a fixed and rigid solution. Your portrait? You just have to accept it and have a look at it every now and again and see the shit (you have) in your eyes. It is necessary to show it, to show it to oneself and learn from this meeting. It is the only way to build a bridge to the other whilst being able to sustain your own desire and the only way to make sure the other doesn’t make himself to comfortable inside yourself but to keep him neatly outside.
   
   In this sense, the global project of the artist evolves while insisting less on the different names that refer to infinitely personal personae who blend together. He in fact foresees Herman Smit’s death in the near future and has started granting an increasingly important position to his ‘collective’ work. This is obvious in his collaboration with Low Fish and in the more traditional sense with Gallery Voorkamer, founded in Lier in 1996 (1).
   
   1.
   Before we start burying anybody, let us have a look at who Herman Smit is and at what has become of him. He is a traditional painter from the past who works out in the open. He is an observer who since 1993 has been drawing, sketching and composing the landscape using pencil, charcoal, graphite, watercolour paints or ink. He wildly compiles and numbers his pages because this mountain of drawings, no matter how vital it may be, slips away from his fingers. This collection hinders him and it escapes him but it keeps him grounded at the same time. Sometimes on the left of his drawings, there is a blackened piece of cardboard with a clearly noticeable white number drawn on it. They look like the numbers on the storyboard of a film director. In this case, Herman Smit’s work absorbs the work of Peter Morrens, the exploring cameraman.
   
   The name ‘Herman Smit’ comes from a commemorative plaque for a hiker who died in the valley of the Tarn. ‘Herman Smit slid while trying to cross the river’, it is written high up in the mountains. He was 29, the same age as Peter when he came across this ghostly image. There is more than just the one coincidence. It is a meeting with another being who just like Peter Morrens enjoyed these dazzling heights and the unassailable view they offer. On this vertiginous position amidst the rock formations, Peter Morrens makes the fall of the other man his own. He looks for vengeance, he pledges to avenge the classic artist who has been spurned, the artist who is behind his time.
   
   Herman Smit’s oeuvre is usually exposed as a ‘heap’. This shows that it is but a fragment of an ever-expanding enterprise. Under the seal that reads ‘Herman Smit, waarnemer’ printed on the drawing, it is indicated that for each work that Herman Smit has done, Peter Morrens has done another. His work only counts as a part. It only has meaning when it has been given its counterpart.
   
   Herman Smit’s activity seems to take place on the other side of the stage. Let’s take the example of Vienna where the artist was granted a residence in 1999. He did two performances in the city. For one of those performances, he drags along with him sounds that he has previously recorded there. The recording equipment is hidden in two ordinary plastic supermarket bags. After recording the sounds, the next step is moving them both in time and space. ‘Dag en Nacht Evening’, a simple and harmless event could have gone by unnoticed. Peter Morrens carried around two trite supermarket bags from the Bilal chain which is very big in Austria. He had changed the letters on the bags so that it read ‘labil’ (this means ‘unstable’ but here in the sense of ‘volatile’, ‘passing’). The event did not go by unnoticed. It got many reactions from passers-by, one of whom got downright violent. The peddling of sounds (or their treason), which was what was at stake, unchained some sort of nationalist authoritarian reaction. The aggressive intervention of the Austrian citizen caused a threatening relationship and led to the impossibility of sustaining a social relationship.
   
   In the second part, called ‘Becoming’, Peter Morrens walks around the city with his writing desk strapped to his back. At a certain point, the physical and moral strain gets too much and makes him leave the city. He takes the train to the countryside, to Kahlenberg, where Herman Smit finds his pocket diary and his brush back. This occurrence gives a clear view of the opposed positions that Peter Morrens and Herman Smit take in. What we mean to say is that they are more contrary than complementary. It is clear that in the above-mentioned example, the second action eases the nervousness created by the first. The work continues in silence and distance since it has experienced proximity and sound just before. In both cases it leads to distorted information: the drawings that are anything but ‘contemporary’ and the sounds that are snatched from their context. At this point, everything seems to be paradoxical.
   
   2.
   Point Blank Press is a direct writing bureau with Peter Morrens as its only employee. In ink he writes exclamations on the pages of typical traditional school notebooks, on index cards and on loose pages with or without a margin. The whole gamma of school accessories is revisited giving the impression of a nostalgic tendency towards the so-called ‘kindergarten’, although associated by the author with the English phrase ‘torture playground’. This stirs up old feelings of unhappiness. They try to find some relief through injunctions and assertions, in short statements made in a direct language such as is used in pre-school. The words concentrate on the art and address their receiver based on the heavy presupposition that language = saboteur. Language hinders the fluent workings of artistic enterprise, it refuses to believe the artist. This is what creates the necessity to write words down on paper (or get rid of them through the speakers in a live performance) in their crudest, most primitive form. Or just to chuck them out of the window as Peter Morrens did during that same stay in Vienna: get rid of words by dropping them and in this way make space for another subject to be born in - even if language is impossible to dissolve.
   
   More than a thousand pages contain fragments of a discourse of observations cut and pasted on paper: ‘I can give point blanks: spoiling paper’, ‘The Big Division’, ‘Als ik goed nadenk, ik heb geen planning’, ‘Les drôles de façon de causer’, ‘hAhA?’, ‘Esthetische rebellen’, ‘Sortir de l’histoire’. It’s the freedom of the association and the juxtaposition that distinguishes this work from the automatic writing of the surrealists in their search of an outside (and therefore ‘extra’) meaning as is shown through the technique of the dead body. In Peter Morrens’ work, the frequency and the lack of order guarantee a certain quality of subjective, spontaneous and partial truth. There is a certain ‘excremental’ aspect to this way of working, evacuating words rather than faeces, without, however, eliminating the result completely. In other words, even if this leads to the loss of meaning, the loss of chronology and every known proportion, the loss of a life (‘point blank’ means ‘to kill at close range’ (2)), the process still creates!
   Two years ago, Peter Morrens started enlarging blank papers by 300% (3). This is not the work of Point Blank Press but a critical view on it. The pages in the writing pad are empty, they have got two holes in them for ring binders and circular stickers around the holes to reinforce them. The quality of the paper and the whole gamma of school equipment from the olden days have been meticulously reproduced. It looks like an old unused page, its size being the only anomaly. This work shows the mastership, the talent of the craftsman behind Point Blank Press. This proof could leave the viewer confused seeing its similarities to belated conceptual art or the oversized items of Claes Oldenburg’s pop art. The artist in fact makes use of all of those and sets out to disconcert the viewer and get him off the track of a previously designed reading. A unilateral reading is not truthful. Perception, with its tendency to recognise, is a cheat. ‘Events, fiction and memory - including their deformations - are elements of equal importance for historical discourse’, Peter Morrens quotes Robert Rosenstone. There is no truth in identification. There always remains something that we cannot speculate about, something that we cannot associate with anything. Peter Morrens crosses this thin line between a complete image and an incomplete image, which lacks a word here, shows a deletion there. The artist, who is the designer of the installation and the manipulator of the letter, performs an ‘emptying’ that destroys all meaningful connections. Thus the existence of the plastic artist becomes acceptable and the artist will be recognised by the protagonist as the author of a ‘rarity’.
   
   3.
   Peter Morrens and his contemporary, Christophe Fink, staged during the Eighties a series of theatrical violent actions at the Academy of Fine Arts in Gent (4). He recollects one performance where they staged a series of drainings in man-sized aquariums filled with water. There were intermittent sequences of apnoea and surrounding noise. The idea behind this performance was the putting to the test of the human body, as Jan Fabre had been doing for some time following the footsteps of Allan Kaprow, Vito Acconci and body art. Mike Kelley was also working along those lines but using different parameters. This happening had come about following abstract expressionism as Clement Greenberg defined it. As a result, situations were created rather than oeuvres. Peter Morrens exhibits himself as an isolated hanging figure. He is sitting on a chair suspended on a very high wall. He hangs about five meters above the floor dressed in a long black gown with above his head a chandelier pressed against the wall itself. A dozen light bulbs circle the androgynous figure like an aureole. The icon seems to flood the space. The viewers are impressed by the weightless immobile position in which the ecstatic artist has put himself. A certain mysticism is in the air and the artist feels embarrassed about this. The viewers’ look, focussed on his body, makes him shy and he decides never to perform on stage again. The creation of environments (or installations) solves this problem. This art form presents the unforeseen possibility to drop all separations between the parties, between who is the actor and who is the viewer. Using different media and objects, ready-made or not, the installation also rejects all boundaries between supposedly defined territories (art and non-art).
   
   In the meantime, Peter Morrens has started making schematic drawings of bodies on a straight band of paper that can be viewed either vertically or horizontally: the standing-up body or the lying-down body. If for these drawings he doesn’t use charcoal in the traditional sense of the word, he uses X-rays or recuperated images where hairs and stains (blood or sperm) stand out clearer. Sometimes he adds an image of, for example, a crashed car, indicating the real and tangible presence of the physiological apparatus. The much-admired work of Antonin Artaud and Pierre Klossowsky had a big impact at the time. Arriving in the middle of the nineties when the creation of environments was the main thing on the scene, it is his own body Peter Morrens will use and suspend in space with the aid of photography, as an interface between himself and the viewer-receiver. In 1999 in an abandoned house in Ninove, he stumbles upon a mount of colourful clothes that belonged to a deceased woman. He also finds several other objects that formed part of her private life. It is the memory of a woman whose body must be stretched out (under the ground) that cathches Peter Morrens’ attention. He exposes the clothes in the garden as if they were hanging up to dry. Beforehand the artist sowed together a few clothes, skirts, dresses, blouses, and took a picture of them with the feet buried in the ground. ‘Learning to root oneself’ seems come to life in Ninove. Opposed to the being that is lying down, there is the memory of the being that stood up but that the artist fixed to the ground to avoid any new risk of staggering. Because life (standing up) does not eradicate the question of the earthly attraction predicting yet another fall! This modality of the artwork in three dimensions, circumstantial and a priori anecdotal, reflects a constant worry: what goes up must come down.
   
   We have now come to the point where we will discuss a series of these installations that will cast a light on the axle of Peter Morrens’ art. A simple outline of five of the installations will show us quite quickly what drives the operator, the artist. In 1992 in the Bijloke Museum in Gent, the artist hangs two bluish reprises of a Christ on the cross (by Charles Le Brun, 17th century) in the middle of a room with paintings. Of the Christ figure we can only see the trunk, the pelvis and the legs, more aerodynamic than ever. The head is hanging down. On the floor, underneath some bony silhouettes, a pelvis is placed on the one side and a basket on the other creating the illusion of catching the body that during its fall has passed a succession of empty frames displayed from the painted ceiling down. From the coloured skies a first frame detaches itself marking off a black zone that is in fact the mark of a trap that the artist has immediately defined, where he has surrendered and that has crystallised his attention.
   
   In 1995, a 2.60 meter long 50 cm high (without the base) display window is suspended in space, held up on one end by a chair that is itself hung on a wall at eye level, and on the other end by a transparent cable which creates the impression of great lightness. This work shows a series of transparent documents which vision blends together. It shows the process of creation throughout time and how intentions blend in with the unpredictable. Above all, it highlights the unlikely equilibrium of a shape that spreads, that pushes itself through space in an unreal manner given that not even the chair has any support, not even the earth (5).
   
   In 1999, in the Art Page space in New York, Peter Morrens’ photographed head dressed up with three sticks, indicating the three dimensions, hangs from a thread in front of walls draped with pieces of cardboard, similar to the ones used for advertising. They are grouped together under the heading ’37 Flemish shortfilms’, like a grid of notices that are unfinished and ready to be completed. The bodiless head floats through space and the slightest breath makes it turn around its axle with a disconcerting lightness. It is especially disconcerting when you realise that this head is in fact the brain behind the whole scenario! There is indeed no need for the entire body as it is the body that invariably pushes us back into a state of gravity.
   
   In 2001, for the biannual exposition Kunst & Zwalm in Zottegem, Peter Morrens installs a staircase that hangs above a magnificent field. This object, a foreign object in its surroundings, is even more so as it literally emerges from the ground, without being attached to any scaffolding or any other architectural structure. Having said this, the red carpet that covers the steps right up to the last one beckons you to climb those stairs. This is not at all dangerous, the artist guarantees us, as the staircase is solidly anchored through a contra-weight system that is buried in the ground. Gravitation doesn’t seem to present any problems for the artist who hasn’t even thought of adding a handrail. In reality, he hasn’t added them because the actual climbing of the staircase would seem to him to be profoundly silly. We can imagine Peter Morrens experiencing the cold feet mountaineers and window cleaners suspended on New York skyscrapers must occasionally suffer from.
   
   In 2002, in the Beguinage of Lier, we find a masterpiece that develops itself in three times. After the room we see a window in the wall. This almost perfectly square window in the middle of the wall, built using an old technique of loam and cut straw, gives to another window. The shutters of this window open towards the garden. On the surface of the first window that is partially frosted, we can read the following phrase: WAT WIJ NIET WETEN - what we do not know. It adds to the intrigue of this place that used to be the room of a beguine. Led by his curiosity, the viewer climbs the stairs that lead towards the roof. From there, he has a downward view of the two windows and the space between them and, to his surprise, discovers an extra space in continuation with the beguine’s cell. We had no idea of the existence of this space while standing downstairs. On top of this, somebody is actually inside of this new-found space. From the high viewpoint that we have, we can only see his hairy skull. What we are trying to show here is the existence of an informal style (6) that is also undeniable: suspension, ascension, height and weightlessness blend together in the lexicon. ‘What we do not know’, we know a bit more about it after having climbed the stairs!
   
   (1) The association Voorkamer has a space at its disposal where young national and international talent is presented and defended. This place is situated in Lier in the province of Antwerp. Peter Morrens is one of the key figure of this initiative that was started in 1996. The association uses a permanent gallery space (address: 14 Bril, 2500 Lier, Belgium) and organizes projects ‘extra muros’.
   (2) The artist uses the expression ‘to kill at point blank’ on the seal with which he stamps the pages. It represents a revolver under the heading Point Blank Press.
   (3) Piece exhibited in the Cultural Centre of Strombeek-Bever in 2004.
   (4) The Academy of Fine Arts in Gent has also brought forth such renowned artists as Wim Delvoye, Thierry de Cordier, Patrick Vanden Eynde and Patrick Van Caeckenbergh who have all received tuition from the excellent and greatly appreciated professor Wim van Mulders.
   (5) This object that formed part of Peter Morrens’ second solo exhibition at Netwerk in Aalst has been associated with the emblematic piece in which he sat on an elevated chair (this work is cited above).
   (6) It is, in my opinion, slightly inappropriate to associate style with an informal character. I feel that Peter Morrens’ work, even though it appears in different forms and shapes, has its own tenor. The artist has his own style in the sense of Georges Buffon’s definition: The style is the man. The style is the person and not a certain ‘touch’ or ‘way’.

   
   PART II
   « (…) Art has changed (…) it doesn’t intend to produce sacred objects anymore but intense and particular experiences. »
   Yves Michaud (Yves Michaud, ‘L’art -à l’état gazeux’, an essay on the triumph of aesthetics, Hachette littératures, Paris, 2004)
   
   The questions regarding art have changed. We don’t ask ‘what is art?’ but instead ‘what experience does art provoke?’. Following this, art has lost its sacredness and its aura. This has happened following the effects of reproducibility as Walter Benjamin astonishingly predicted. This phenomenon re-centres the attention on the viewer who makes the art work somewhat to the detriment of the object and the advantage of the situation. Psychoanalysis has influenced this change by putting the focus on the person, also known as the subject caught in the webs of language in spite of admitting the superiority of the fact compared to the object. This is the famous paradox where the object ‘has’ what is lost, so that we re-experience the loss and feeling its absence, keep longing for it.
   
   from above
   The fall that Peter Morrens repeats, is the fall from a ‘paradise’ - in the sense of a place high up where two creatures live together as one, in perfect harmony with each other. What he creates is in fact a series of cunning tricks that produce what I would call ‘a dynamics of the steep path’, via which we can get back to this Eden. This results in the programming of all sorts of scenarios where the viewer finds himself in the position of ‘the watching subject above’. In a state of solidarity, the experience to which the artist calls us, proposes an exchange of ‘points of view’ and a ‘generous’ transmission of the viewing point high up which overviews every conception of the world. Through the manoeuvre of using displacements to which the viewer is physically invited or through the intervention of mental gravitation and the high/low connection, the person gains a positive empirical experience of a more complete vision (without ever reaching a full panoramic view as this would pose a serious threat to man).
   This view, from above, combined with our usual closer view (or perspective) makes up the human condition and makes man ‘a viewing subject’. This high viewpoint is generally associated with the ability to see all and was therefore, up until the Renaissance, considered a strictly divine privilege. Peter Morrens is bent on granting us this privilege and on exposing whatever it is that the representation still has to hide.
   
   It is in this combination of a broader way of looking and a certain weightlessness (plus the memory of a paradise lost) that the true meaning of the artist’s work can be found. It reveals the meaning behind the staircases, the towering structures, the suspension of an image or on the contrary: the lowering of an image (to create the same effect).
   
   Let’s take the example of a simple picture taken of the artist on a lagoon in Venice. He pastes this picture at the end of a long band of paper folded like an accordion and puts this whole structure on a table. Now there is an intermediate zone before you reach the picture. It creates the illusion of having to climb stairs.. The feeling of gravity that is generated this way brings us closer to what the artist saw: the floating city, the most breathtaking city in both history and memory, Noble Venice.
   
   In the same line, in a recent exposition in the Van den Berge Gallery (1), some fifteen black and white pictures of the same tree are pasted one above the other in such a way that the trunk has been stretched endlessly and the foliage only appears after this exaggeration of the base of the tree. The famous cypress of the Italian paintings (always so long!), that can still be spotted in Toscane, does not serve anymore to create depth by growing smaller according to the distance, but creates height by its gradual distribution. The mounting is put in a straight high frame and leans against the huge colour photo of a large rocky hill (shot during a trip in Greece). There is nothing left for us to do but to surrender, overcome by the metaphor of the tree in scale.
   
   landscape without a frame
   Bearing this in mind, after having established an almost compulsive preoccupation with the conquering of heights, it is not unusual that Peter Morrens revisits the landscape. It is also clear that he is interested in the weight of bodies. With his partner Herman Smit he has already worked with landscapes, and through his work with Point Blank Press (throwing those pages out of that Viennese window) he has some experience with weight.
   
   The landscape became a fully-fledged pictorial genre in the 17th century. It is often associated with a Flemish tradition but in reality it goes back to the work of the first Italian Renaissance painters. It is the origin of what is called ‘the atmospheric perspective’: negating the world an aerial view but on the other hand joining forces with the geometric perspective. This way, we are able to look further, up until the point of flight of the painting where the parallel lines of the plan meet. To this effect Leonardo Da Vinci perfected a bluish green colour that expresses the thickness of the mass of air which separates us from the rocky formations and the vegetation in the distance thus creating the impression that we are approaching it. Peter Morrens tries to obtain the same effect by using a different means. He puts a pair of tights on his head and stretches the legs out at the level of his eyes like some sort of ocular antennae, stretching the look (2). He holds a shotgun and puts his eye on the trigger viewing the sea through a lattice from a terrace on a cape. This image, with its connotation of a misdirected terrorist gesture or the settlement of a Mafia score in preparation, paints a clear picture of the impulse that drives Peter Morrens to break through the limits of our look. Finding ways to make us look downwards or upwards is a permanent challenge for the artist.
   Semantics come to the rescue of this challenging clairvoyance, be it through an isolated interjection or a ‘litanic’ accumulation. Since he is not able to get rid of words, Peter Morrens (or Point Blank Press) uses them as another possible extension of the image. He acknowledges the fact that meaning always gets mixed up with the visual relationship with the object. Once we have climbed the flight of stairs out in the open in the valley of the Zwalm, we have the landscape at our feet. This landscape is filled to the brim with ideas. Where we expected to find a panorama reduced to details of the formation of the site, we instead find a transcript off all the ideas that went through the artist’s head (both through free association and psychoanalysis) when he saw this landscape.
   
   It was therefore foreseeable that Peter Morrens wouldn’t believe in the existence of nature. He finds nature stuffed with meaning and feeling and comes to the conclusion that because of this, nature is never a stranger to us, it is never surprising. It is on this point of convergence that the two of us meet. I myself defend the proposition that nature nowadays is entirely subject to science. Science exploits nature, domesticates it and knows it to such a degree that it can completely control it - with a few exceptions, this mainly in the area of meteorology (3).
   
   The words we find on the highest point of the staircase in the field negate the existence of nature, that according to the etymology of the word should ‘ex-ist’, keep itself on the outside as indefinable, one and indivisible. Instead, nature is inventoried, it is completely booked and labelled, all its species and varieties are known and known thoroughly. This does not stop us from enjoying nature and it doesn’t stop nature from being the cradle of our imagination. This is the reason why landscapes in painting have always been so popular. We have made the landscape into a pictorial invention. We have sized it up and confined it to the two dimensions of the interior of a frame.
   
   In the history of painting, the landscape started out as a refined artificial construction on canvas or wood that served as a background (15th century Italian paintings). Gradually, it became the most important subject of the painting and constituted a genre in its own right. Its beauty and sublimity gained force of law to such an extent that the actual countryside started to be arranged and ordered according to the painted landscape’s rules. It has increasingly been acknowledges that there is in fact very little left in our landscapes that would still qualify as ‘natural’. As opposed to what is commonly assumed nature procedes from an artificialisation (4) following its pictorialisation. It goes without saying that this process started in the West during the Renaissance.
   
   ‘The surmise would be that we think the way we see,’ Gérard Wajcman states about the landscape in a study (5) in which he grants the window the highest rank in the science of the visual language. This hypothesis is open to a double interpretation: firstly, we think at the same moment as we see (something that Peter Morrens is bound to agree with) and secondly, our view is conditioned by its own perspective mode, it needs a window to put some distance between subject and object, a certain amount of haziness, a distinction, but also a connection. This is a fact in the same line as the notion that thought is conditioned by language, that we use words that are always approximate and that always shift meaning but that are still the motor of our communication. Alberti’s ideas on perspective will mean to the view what the Oxford dictionary means to the language. Wajcman goes one step further by stating that ‘perspective structures thought’. He grants primacy to view above understanding. This fits in the idea of seeing but not seeing everything or its equivalent in language: saying but not saying everything. The window is the guarantee of this articulation of the visible since it creates a ‘cut’ which allows us to see but not everything. A window seems absent in Peter Morrens’ installation in Kunst in Zwalm. In reality, it has been artificially created through the high viewpoint that places us in a ‘in front/below’ type relationship of visibility (but never ‘behind’ in spite of all the efforts made). Moreover, it adds a ‘legibility’ to the work by injecting a dose of intimacy into it which it a priori lacks. In spite of all appearances, Peter Morrens’ production is solidly anchored in a painting tradition which the artist would like to stretch and which boundaries he would like to cross, those of the frame in particular.
   
   framed garden
   The same diagram is used for Peter Morrens’ installation in the Beguinage in Lier. There is a frontal view where text has been inserted and a downward view, which follows the first one rather than clashing with it. The landscape that can be seen through the set-up of halved windows has great similarities with the Garden of the Virgin as it was often painted in miniatures during the late Middle Ages (the period, in fact, in which the old Beguinage was built). This garden seems very relevant in the context of beguines subjected to convent life. They were recluses, reciting biblical prayers. One of those prayers is the Song of Songs, a passionate song of love that was taken from profane poetry and turned into a holy allegory. It plays an important role in the constitution of this imagery of an idyllic garden. This Hortus Conclusus, the fenced off blooming garden, envelops the Virgin (6). It isn’t exactly what we expected to see through the frosted window but as we notice the tarnishing greenery we understand that it was Peter Morrens’ call to suspend engravings of flowers taken from old encyclopaedias in the partition room overhanging the garden. At the very beginning of biblical history, this garden represented all the virtues of a paradisaical universe before the apparition of sin, a Garden of Eden, the same one where Adam and Eve lived. For the beguine, it was the perfect garden to seal a mystical marriage with Christ.
   
   Peter Morrens is fascinated by this cloistered life prone to ecstasy and hallucinations. Through the window in the wall and through the letters in the frosted part which form its only truly transparent zone, the viewer can’t see anything but the isolated room and manages to catch a glimpse of the garden. There is little he can see clearly, just like there was little the beguine knew about the outside world. Only the (sacred) text brought some real light in whereas the double window diffuses a profane clarity. Since for Peter Morrens seeing means knowing, the now earthly text changes the point of view. What he suggests is that we must look further (or higher) as there is something that we do not know. If we in fact follow Peter Morrens and climb the few stairs that lead to the roof, the enigma will be solved because if you look downwards you will know more of what goes on downstairs. The partially opened up attic floor offers us a view of the empty cell below from above. Moreover, it reveals another space where we discover a person who went unnoticed when we were still downstairs. His balding skull is turned towards the dividing wall. This is all we know. We wonder what this male figure is doing in the beguine’s room.
   
   The picture of this skull creates the illusion of there being a real person. It isn’t God, as the image clearly shows a carnal being, nor is it an angel, as the figure isn’t effeminate enough. The person is standing near the window as we see in every depiction of the Annunciation (7). Could he be her lover (spiritual or otherwise)? We can only see his head, no shoulders or belly or feet showing, just his slightly hairy skull, the top of his nose and his ears that stand out. We perceive just this head which covers the rest of his body. Let’s note that only newborn babies have heads that are more prominent than their bodies. This realistic disproportion continues when the baby is a toddler. The weight and the size of his head make it all the more difficult for him to walk. This changes in pre-adolescence. What I am getting at is that this weightless head and this hidden body can be interpreted in two ways. This person is at the same time a lover yearning for a woman who has left, and a baby. This newborn person will fall of the border of the bed on which his mother’s pelvis rests. This border is represented by a little ‘gyproc’ wall that reaches my pelvis (no even my waist, in fact just above the knee). The wall marks the end of the floor and prevents the viewer from falling off. But more than keeping the viewer safe, through its height it focuses on a particular place on the body, the genital area. The value of this wall is symbolic rather than practical.
   
   In short, Peter Morrens the painter has exchanged his brush, paints and canvas for a spirit level, cement and a set-square to build a wall that forms an essential part of this installation. Seen from above, this wall is smooth and clean like one of Robert Morris’ white cubes. It contrasts with the full wall downstairs and its rugged irregular surface of lime, sand and horsehair. The difference in size and surface is a determining factor. The rough ‘hairiness’ of the lower wall gives it a carnal quality. Its texture reminds us of skin. If we then look at the hole, which the window creates, we take the liberty of making the association with a woman’s intimate parts. The window is in fact an orifice. It is not there to look through but rather to represent an opening that, in my opinion, has a ‘genital’ character. This use of a window reminds us of Gustave Courbet’s ‘L’origine du monde’ (1866) (8): legs spread and a veiled pubis (9) that, after a detour to the barn, will give birth to a subject, ‘abandoned’ in the world - without much intervention from the Holy Spirit, mind you!
   
   The result of this framing is a double scene in which one viewpoint slices and hides and the other viewpoint opens up and reveals. This is diachronic which means that it incorporates a temporal parameter, which Peter Morrens intends to decline whereas classic painting in perspective syncopates it (10). The framing has the power to let the curtain fall and keep something in store for the visitor who will only afterwards see the annex to the beguine’s room that was invisible to him before. The veil that covered the new born, freshly fallen individual had not yet been lifted (11).
   
   the falling body
   Falling is usually linked to failing but it affects the existence of every body, subject to gravity. It shows how real the body is as it conforms itself to the phenomenon of earthly attraction. This reality is our essence. Even if Adam and Eve’s fall is the moment in which they are chased out of paradise, it is also this fall which opens the way to redemption. It is because of this fall that the Virgin came to us and after her, the Saviour. The one who is known as Eve or EVA announces the coming of the angel whose first words are: ‘AVE Maria, the Lord is with you.’ Eva’s name in reverse is used to address the woman who will give the world its liberator. Mary is the second Eve, according to theologians. The reversed word appears explicitly in the Annunciation scene at the back of a panel of Jan Van Eyck’s triptych The Lamb of God (1432, St. Baafs Cathedral, Gent). We notice it even more as it is read by the Highest, God, who sent the angel. The scene of the Annunciation which proceeds the Incarnation is often associated with the moment when Adam and Eve are ordered to leave Eden. They can be seen on the outer panels of the Flemish triptych. Both scenes appear completely entangled in two of the Annunciations Fra Angelico painted (between 1432 and 1445, currently in the Prado Museum in Madrid). The two episodes are bound together for the wellbeing of us all. It has got nothing to do with the fall into hell on Judgement Day (which is nothing to rejoice over for the community of the faithful in ‘The Fall of the Damned’ by Dirk Bouts - 1468, Museum of Fine Arts in Lille, France). That fall is an abasement that follows a moral judgement. As a mirror reflection of all this, height, ascension and assumption carry all the hopes of a spiritually ideal life. But this aspiration is in vain for us humans as is made apparent by Icarus, a young boy exalted by an escapade through the skies, as Ovid tells us. In Pieter Breughel the Elder’s painting (1558, Museum of Fine Arts, Brussels), Icarus’ fall is but an anecdote, a dream, a myth, which touches one and turns into a catastrophe for certain others - but not for the labourer working with his ploughs in the high fields. Not for Panamarenko, either, who never ceases to attempt to fly and never ceases to fail in spite of the mathematically calculated and highly scientific character of his operations. Flying is a ghost demanding to be made into a project, promising to make our lives more viable, more fun! Falling, on the other hand, comes naturally to the human race, in its reality and its desire, its compulsivity with a chance of something groundbreaking. 
   
   When Peter Morrens throws those written pages out of the window of an old Viennese building, he has a picture taken of it. The work is titled ‘Excluding language’ (1999) and brings comfort. The artist wants to get rid of words representing knowledge. This makes quite a difference in weight! As Jacques Lacan put it, twisting around the old saying: ‘What’s written fades away, only words remain.’ In 1993, Peter Morrens stays on an island in the Como Lake in Italy. He receives other artists there. He jumps out of all the openings the villa has to offer. The film that springs from this exercise is called ‘To jump out of a rational house’. It doesn’t show the artist as floating, with his arms spread out and his body launched towards the sky like Yves Klein did when he jumped into space in his series of photos published in a magazine in 1960 (12). Peter Morrens repeated jumps are truthful. His arms are lifted as the logic of the weight of the human body dictates. His legs point downwards, as they are bigger and heavier than the upper limbs. He does not go in search of an accomplished immateriality pushed to the very edge of invisibility of the work as Yves Klein did. Nor does he strive to make an abstraction of the body like he does in his anthropomorphic work. Quite on the contrary, Peter Morrens repeats the original ‘fall’, the fall of the subject as a result of a copulation and the amazing childbirth, an object given up for the price of existence - and not kept.
   
   Peter Morrens entire oeuvre simulates (not without anxiety) this ‘falling’ which forms such an intrinsic part of human nature, from the very beginning right up until the moment when we fall in the grave. Rather than glorifying the elevation, Peter Morrens’ work focuses on this ‘dropping’ (‘dripping’) and warns us not to get caught in the traps of illusion. Not to be trapped, let’s fall again.
   
   (1) Duo exhibition with Maria-José Hoeboer in the Van den Berge Gallery in Goes, the Netherlands, November/December 2004.
   (2) ‘Without title’ (self-portrait in tights) and ‘To shoot’ (self-portrait with shotgun).
   (3) The sliding of the underground plates in the Indian Ocean on 26 December 2004 is a clear example. Seismologists predicted the tsunami more than an hour before it took place. This indicates that nature doesn’t hold any real secrets anymore even if it can still cause terrible ravages. 
   (4) Alain Roger, ‘Court traité du paysage’, Gallimard, Paris, 1997, p.79-81.
   (5) Gérard Wajcman, ‘Fenêtres –chroniques du regard et de l’intime, éd. Vedier, Paris, 2004, p. 239.
   (6) I would like to refer here to a miniature of the superb breviary Mayer van den Bergh that forms part of the collection of the museum in Antwerp bearing his name and that is at this moment being exhibited.
   (7) In all Annunciation scenes, the angel comes from outside and approaches Mary who is standing under a canopy, behind a column or on a platform which defines her as carnal.
   (8) This work has been exhibited in the Orsay Museum in Paris since 1995. It has been magnificently commented on by Bernard Teyssèdre in ‘Le roman de l’Origine’, Gallimard, Paris, 1996.
   (9) We find a similar image in Peter Morrens’ oeuvre. It is an enlarged negative of the spread legs and genitals of a woman with in black letters printed across it: ‘vorm & inhoud’ (form & content).
   (10) A clear example is the Annunciation by Pierro della Francesca in the convent of Pérouse (‘Polittico delle Monache di Sant Antonio’, National Galery of Umbria, Perugia), and described in Daniel Arasse’s ‘L’annonciation italienne’, Hazan, Paris, p.41-45. It is obvious that the artist constructed his work in function of two converging viewpoints. The column between the angel and the Virgin is positioned exactly on their meeting point. The painter was aware of the theological symbol of the column, and used it accordingly to indicate the miraculous Incarnation (free from sin).
   (11) It is possible to see this scene as a birth following a sexual act that took place in the front room. According to this interpretation, the bald skull seen from above belongs to both father and child.
   (12) Published in ‘Dimanche - le journal d’un seul jour’, 27 November 1960, Paris; re-published in: Denys Riout, 'Yves Klein - Manifester l’immatériel’, Gallimard, Paris, 2004.

   De Wet van de Vallende Lichamen (NL) Isabelle de Visscher-Lemaître DEEL I « On ne peut pas émouvoir sans que le trouble soit en jeu » « Men kan niet ontroeren zonder dat er stoornis in het spel is » Georges Bataille (Edition du premier tome des écrits de Georges Bataille à La Pléiade, Paris, 2004) Op het eerste gezicht heeft de verwarring bij hem de overhand. De kunstenaar die permanent ideëen spuit en die reageert op alle prikkels, geeft vorm aan een plastische productie die naar alle richtingen uiteenspat. Ik ben een ‘combinator’, zegt hij- wat heel ver af staat van de ‘gladiatoren’ en ‘terminatoren’ van de filmaffiches! Want Peter Morrens zoekt zeker niet de richting van de massale vernietiging op. Hij behoort eerder tot diegenen die zich goed voelen bij een soort ‘combinazione’ op zijn Italiaans: een complexe kunstgreep die de werkelijkheid bewerkt ten voordele van de fictie en de misleiding, twee ingrepen waarvan de kunstenaar weet dat de kunst er de onbetwistbare meester van is geworden om de meest boeiende effecten te bereiken. Hiertoe gebruikt hij twee namen en evenveel labels. Deze benamingen zijn geen heteroniemen - zoals Fernando Pessoa er vele had om zich staande te houden in zijn eigen waanzin -, noch pseudoniemen - zoals gehanteerd door vele auteurs om redenen van sociale bescherming. Het zijn veeleer aanduidingen die verschillende artistieke technieken omvatten die verwijzen naar specifieke bezorgdheden die de kunstenaar bezig houdt en van waaruit hij een samengesteld oeuvre ontwikkelt. Sommige van die benamingen zullen vroeg of laat verdwijnen. De kunstenaar zal er wellicht andere verzinnen in de toekomst; het heeft weinig zin om dat te voorzien en nog minder om te proberen een corpus van de werken en waar ze bijhoren, te willen vastleggen. Immers, de steeds veranderende creaties lenen zich niet tot een gedetailleerde inventarisering en het personage, hoe veelvoudig het ook is, is er uiteindelijk maar één. Niettemin verdienen de drie acteurs en het opgezette collectief meer dan een gewone vermelding. Daarom zullen we het werk en zijn punten van verankering situeren. Vervolgens zullen we aandacht besteden aan een selectie van installaties om de harde kern van een ontegensprekelijk ‘explosieve’ artistieke productie bloot te leggen.  Inleiding Zoals vele hedendaagse kunstenaars hanteert Peter Morrens een uiteenlopende beeldentaal Hij tekent, maakt drukwerk, schildert, fotografeert, schrijft, maakt installaties waarbij hij soms ingrijpt in de structuur van de ruimte, maakt films en projecteert ze in een door hem aangepaste omgeving. Hij doet performances of regisseert ze. Vervolgens laat hij de plastische procédés op zulke wijze kruisen dat zij als het ware met elkaar in botsing komen, zodat de toeschouwer uiteindelijk ondersteboven gekeerd en ontregeld wordt. Er is reden om de gewone perceptie die we van een situatie hebben, te verstoren. Ik probeer eigenlijk te ontsnappen aan het geweten dat me steeds weer inhaalt, oppert Peter Morrens. Heel zijn oeuvre getuigt van dat principe dat hij voorlegt aan de toeschouwer die uitgenodigd wordt tot dezelfde ‘trip’. Om de overvloed aan ideeën die in hem huizen, te beheren, schept Peter Morrens een veelvormig oeuvre dat vraagt om bevat te worden in ‘real time’. Indien - zoals de kunstenaar zegt - het oeuvre van vandaag systematisch dat van gisteren ongedaan maakt, heeft het enkel bestaansreden indien het zichtbaar, leesbaar en bedreven is en het ‘iets’ in beweging zet. In dit kader kan het niet verbazen dat de expositie in Netwerk, solo show in deze catalogus beschreven, alles behalve een retrospectieve is, zelfs indien verschillende kunstwerken uit het verleden er verzameld en bijeengebracht werden in een nieuwe vorm. Het werk steunt immers systematisch op de omstandigheden van een bijzondere plaats en transformeert zich in een event, met de titel ‘en retard/on time /over tijd’, omdat hij verleden, heden en nabije toekomst samenbalt in de hoop te zullen verrassen! Personages Maar wie zijn die verschillende personages die de kunstenaar uitmaken? Er is Herman Smit, leennaam, Peter Morrens (dikwijls verkort tot PM) ,voornaam en familienaam, het Point Blank Press bureau en het collectief Low Fish - te onderscheiden van de drie eerste personages, vermits dit collectief uit andere personen bestaat. Low Fish duidt een vierde segment van het oeuvre aan dat opgestart werd in samenwerking met Rik De Boe, medestichter van de structuur. Het is het werk van minstens twee personen: het aantal deelnemers wordt uitgebreid al naargelang de context. Om die reden en omdat het programma van de tentoonstelling de bijdragen van Low Fish niet opneemt, zullen wij dit collectief slechts even aanstippen, zonder het evenwel volledig terzijde te schuiven.  Low Fish verzamelt beelden, geluiden en stemmen om films te maken zoals bijv. de film die in 2001 opgenomen werd in Japan (Osaka, Tokyo, Nara, Nikko en Kyoto). Het resultaat is een vrije en vloeiende reportage bestaande uit opeenvolgende collages. Deze aaneenschakeling van beelden, die steeds vreemder wordt, opereert via de deconstructie van het geheugen. Het logische verband tussen de scènes ontbreekt volledig, zodat de toeschouwer alle vrijheid heeft om er zijn eigen verbeelding op los te laten. Tot op heden werd de performance gepresenteerd op zes verschillende plaatsen. Er worden verschillende projectievormen gebruikt, gaande van een enkel scherm doorgetrokken tot op de grond volgens de techniek die bekend staat als ‘infini’, tot een drievoudig scherm dat de toeschouwer bestookt met drie gelijktijdige projecties van beelden. Het zachte gefluister van Patricia Smith, gemengd met de ‘lip-sync’ mime van Michael Ballou gaat de stroom van beelden vooraf in de Front Room ruimte in Brooklyn in 2003. Tijdens de projectie winnen de concrete klanken van David First steeds meer aan kracht, zodat de intensiteit op het einde zijn hoogtepunt bereikt. De toeschouwer kan niet anders dan mee onderduiken in deze multisensoriële omgeving tot het punt van catharsis. Wat we ons van dit werk moeten herinneren, is dat de neiging om te vermenigvuldigen, die we in het oeuvre van Peter Morrens veel opmerken, hier een sociaal aspect krijgt, eerder dan zich louter te tonen in de organisatie van zijn verschillende persoonlijke activiteiten.  Low Fish is de naam van een groep, terwijl Point Blank Press, Herman Smit en Peter Morrens delen zijn van een in wezen ondeelbare persoonlijkheid. Hun namen zijn geen schuilnamen die dienen om een reële identiteit te maskeren, noch heteroniemen die verschillende en tegenstrijdige personages aanduiden wat betreft stijl of fysiek. De drie namen staan in relatie tot elkaar. Ze wisselen inzichten en formules uit, nemen samen deel aan tentoonstellingen om op die manier de contradicties die de kunstenaar met elkaar wil confronteren, aan het licht te brengen. Hierbij confronteert Peter Morrens zich met het mysterie dat in het geschilderde zelfprotret nooit een oplossing heeft gevonden. Nemen we als voorbeeld de reeks portretten van Rembrandt (minstens twintig schilderijen en tekeningen): geen enkele doorbreekt het mysterie van de tot zichzelf gerichte blik, die steeds even ondoordringbaar blijft ondanks het vermogen van de schilder om de introspectie te dramatiseren. Zou de voorstelling van zijn gelaat door middel van de fotografische afbeelding, die Peter Morrens vaak gebruikt, dat raadsel dat hem opjaagt, oplossen? Ongetwijfeld niet. Het raadsel geeft zich niet prijs aan zijn auteur, noch aan zijn spiegelbeeld. Slechts de blik van een derde zal een rustpunt vormen in deze aantrekkingskracht van het ‘zelf’: het drama van het lichaam dat alleen maar dat ene is, de tragedie van Narcissus die zich niet kan losmaken van zijn spiegelbeeld. Voor Peter Morrens is het duidelijk: de naar zichzelf gekeerde blik brengt slechts bewustzijn, onwaarschijnlijke kennis met zich mee, een reëel gevaar dat de oplossingen zouden vastlopen en tot inertie zouden leiden. Je portret? Je moet het gewoon aanvaarden, het af en toe terug bekijken en steeds weer het vuil in je ogen bemerken. Het is noodzakelijk om het te tonen, ook aan jezelf en uit deze ontmoeting te leren. Het is de enige manier om begerig een brug te slaan naar de ander en er toch zeker van te zijn dat die ander zich niet te comfortabel gaat voelen binnen in jezelf en dat je hem netjes buiten kan houden. Het globale project van de kunstenaar evolueert in de richting waar hij steeds minder nadruk legt op de verschillende namen die verwijzen naar de personages, die uiteindelijk samensmelten. Enerzijds voorziet hij het nakende einde van Herman Smit en anderzijds besteedt hij meer en meer belang aan het collectief, zowel in zijn samenwerking met Low Fish als in de meer gevestigde vorm van het kunstenaarsinitiatief Voorkamer, gesticht in Lier in 1996 (1). 1. Alvorens wie dan ook ten grave te dragen, laten we eerst eens zien wie Herman Smit is en wat er van hem geworden is. Is hij misschien een traditionele schilder uit het verleden die in open veld werkt, een waarnemer die sinds 1993 landschappen tekent en schetst met potlood, houtskool, grafiet, aquarel of inkt? Hij compileert en nummert in het wilde weg zijn bladen. De tekeningen, hoe vitaal ook, ontglippen hem en houden hem tegelijkertijd in de werkelijkheid. Soms zie je links van zijn tekening een zwart gemaakt karton met een wit cijfer er op getekend. Het ziet eruit als een nummer op het storyboard van een filmregisseur. In dit geval absorbeert het oeuvre van Herman Smit dat van Peter Morrens, ontdekkingsreiziger-cameraman. De naam Herman Smit onleent hij aan een verongelukte wandelaar in de Gorges du Tarn, uitgegleden bij het oversteken van de stroom, zoals te lezen staat op een gedenkbord. Hij was 29 jaar oud, net als Peter Morrens op het ogenblik dat hij toevallig dit bord ontdekte. Maar er was meer dan een toevallige ontdekking van een gedenkbord. Het was ook een ontmoeting met iemand die even verrukt was als Peter Morrens door de hoogte en het indrukwekkend uitzicht. Tussen deze duizelingwekkende rotsformaties maakte Peter Morrens zich de val van die andere eigen. Tegelijkertijd wil hij gestalte geven aan een nieuwe klassieke kunstenaar die niet met zijn tijd is meegegaan. Herman Smits’ oeuvre wordt meestal opeengestapeld tentoongesteld, wat doet vermoeden dat dit werk slechts een fragment is van een geheel dat zich in alle richtingen kan uitbreiden. Met de op de tekening aangebrachte stempel ‘Herman Smit,WAAR-nemer’ wordt aangegeven dat voor elk werk van Herman Smit er één van Peter Morrens bestaat. Het werk van Herman Smit heeft maar een gedeeltelijke waarde: een waarde die bestaat bij de gratie van het ontbrekende deel! De activiteit van Herman Smit lijkt plaats te vinden aan de andere zijde van het toneel. In Wenen bijvoorbeeld, waar Peter Morrens in 1999 als ‘kunstenaar in residentie’ twee performances realiseert. Voor één van die performances neemt hij geluiden mee die hij ter plaatse heeft geregistreerd. De weergave-apparatuur zit verborgen in twee simpele plastic zakken van de supermarkt. Hij verplaatst daarmee de geluiden in tijd en ruimte (‘Dag en nacht evening’). Een eenvoudig en onschuldig event zou onopgemerkt kunnen voorbij gegaan zijn, te meer daar Peter Morrens het geluid met zich meedroeg in twee doodgewone supermarktzakken van de in Oostenrijk zeer bekende winkelketen ‘Bilal’. De letters waren omgekeerd tot ‘Labil’: ‘onstabiel’, maar in dit geval ‘vluchtig’, ‘voorbijgaand’. De performance bleef niet onopgemerkt: verschillende voorbijgangers reageerden, één van hen zelfs ronduit agressief. Het afluisteren van geluiden (of het verklikken ervan) ontketende een quasi autoritaire reactie. De agressieve tussenkomst van deze Oostenrijker veroorzaakte een onheilspellende spanning en maakte een sociale relatie onmogelijk. In het tweede gedeelte, ‘Becoming’, wandelt Peter Morrens in de stad met zijn schrijftafel op de rug. Op een bepaald ogenblik dwingt fysieke en morele overbelasting hem om de stad te verlaten. Hij neemt de trein naar het platteland, naar Kahlenberg, in de velden waar Herman Smit zijn schetsblok en zijn penseel terugvindt. Deze gebeurtenis illustreert goed de tegengestelde posities die Herman Smit en Peter Morrens innemen. We bedoelen hiermee dat ze eerder tegengesteld zijn dan aanvullend. Het is duidelijk in het voorbeeld hierboven dat de tweede actie de nervositeit van de eerste actie neutraliseert. In de beide gevallen leidt het tot vertekende informatie: de tekeningen die niets ‘hedendaags’ hebben en de uitgezonden geluiden die uit hun context getrokken zijn. Op dit punt lijkt alles paradoxaal. 2. Point Blank Press is een direct schrijversbureau, met Peter Morrens als enige bediende. Hij schrijft met inkt aantekeningen in traditionele schoolschriften, op steekkaarten of op losse bladen met of zonder kantlijn. Het hele gamma van schoolaccessoires wordt weer bovengehaald waarbij een nostalgische tendens naar de ‘kindertuin’ wordt opgewekt, die de auteur associeert met de engelse uitdrukking ‘torture playground’. Dit roept het oude onbehagen op in de vorm van bevelen en beweringen, zoals ook de autoritaire taal op de lagere school terug in de oren klinkt bij gecomplexeerden. Het woord richt zich o.a. op de kunst en richt zich tot zijn ontvanger, zijn waarnemer, op basis van een zware vooronderstelling: taal = saboteur. Taal is tegelijkertijd stoorzender én communicatiemiddel in de kunst. Hierdoor ontstaat een noodzaak om haar op papier vast te leggen of haar toe te vertrouwen aan de speakers in een live performance, in een ruwe vorm zonder bewerking. Ofwel om, zoals in Wenen het geval was, haar uit het raam te smijten en plaats te maken voor andere beelden. Momenteel nodigen meer dan duizend bladen uit tot het lezen van flarden van afgesneden gedachtengangen, waarnemingen op papier die overgeleverd worden aan het toeval. ‘spoiling paper’, ‘The Big Division’, ‘Als ik goed nadenk, ik heb geen planning’, ‘Les Drôles de façon de causer’, ‘hAhA’? ‘Esthetische rebellen’, ‘Sortir de l’histoire’... Het is deze vrije associatie die zich onderscheidt van het machinaal schrijven van ‘cadavres exquises‘ van de surrealisten (alles wat in het hoofd opkomt werd neergeschreven in hun zoektocht naar het buiten-zinnige, naar ‘meer’ betekenis). In Point Blank Press waarborgen de frequentie en de wanorde een spontane en partiële subjectieve waarheid. Er is iets fecaal aan deze houding: het schrijven evacueert, zonder dat het probleem dat eliminatie juist een accumulatie veroorzaakt, opgelost geraakt. Dus zelfs indien de tendens in de richting gaat van betekenisverlies en van een verstoring van chronologie en mutatis mutandis, van verlies van een leven- uitgedrukt in de engelse uitdrukking Point Blank (2), wat zoveel betekent als ‘(iemand) van op korte afstand neerknallen’, gaat het uiteindelijk om een scheppingsproces. Sedert twee jaar vergroot Peter Morrens blanco pagina‘s, zoals gebruikt door Point Blank Press, uit tot 300% (3). Het is niet het werk van Point Blank Press maar een kritische kijk erop door Peter Morrens. De bladen van het lijntjesschrift zijn losgemaakt, soms van twee gaatjes en zelfklevende beschermringetjes voorzien. De kwaliteit van het papier en het gamma van ouderwetse papieraccessoires wordt nauwgezet gereproduceerd, de illusie creërend van een oude witgelaten pagina waarvan de enige anomalie haar omvang is. Dit werk is het resultaat van een duidelijk vakmanschap en schakelt het talent van de ambachtsman in, waarop Point Blank Press zich net niet beroept. De witte pagina‘s zouden ongemakkelijk kunnen stemmen door de mogelijke vergelijking met de conceptuele kunst, of door extrapolatie naar pop art, zoals de overgedimensioneerde voorwerpen van Claes Oldenburg. Dit zijn één voor één referenties waarop de artiest zich beroept, om de toeschouwer van zijn stuk te brengen en om diens lectuur (om) te leiden langs een afgebakend pad. De eenduidige betekenis liegt immers. De perceptie, in zijn hang naar herkenning, bedriegt. Events, fiction and memory - including their deformations - are elements of equal importance for historical discourse, herneemt Peter Morrens van Robert Rosenstone. De waarheid nestelt zich niet in de herkenning: steeds is er een overblijfsel dat zich niet herleidt tot een spiegelbeeld en dat ook niet volledig datgene is waarmee men het associeert.  Peter Morrens tast de zeer dunne grens af tussen een vol beeld en een incompleet gemaakt beeld, waaraan woorden ontbreken. De kunstenaar, van vorming graficus, is een letter-manipulator, die de betekenisvolle samenhang verteert en leeg maakt.  3. In het midden van de jaren ’80 zet Peter Morrens met studiegenoot Christoph Fink fysiek gewelddadige theatrale acties op in de Academie voor Schone Kunsten te Gent (4). Hij herinnert zich een performance waar zij in een met water gevuld aquarium van menselijke grootte een reeks uitputtende pompoefeningen doen met sequenties van ingehouden adem op het ritme van een soundtrack. Deze performance dient gesitueerd in de context van happenings waarbij het lichaam op de proef wordt gesteld zoals Jan Fabre het een tijdje beoefend heeft, in de lijn van de nalatenschap van Allan Kaprow, van de body art, van Vito Acconci - momenteel door Mike Kelley herbruikt volgens andere parameters. Als reactie op het door Clement Greenberg heilig verklaarde abstracte expressionisme, kwam de happening die meer een situatie dan een kunstwerk creëert. Peter Morrens neemt risico’s door zichzelf op te hangen. Hij is gezeten op een stoel vastgemaakt aan een muur, 5 m van de grond, gekleed in een lang zwart kleed met boven zijn hoofd een kroonluchter vastgehecht aan dezelfde wand. Een tiental gloeilampen in een cirkel omgeven het androgyne personage met een stralenkans. Het icoon overstelpt de ruimte. De toeschouwer is onder de indruk van de positie van onbeweeglijke gewichtloosheid waarin de artiest, in vervoering, zich geplaatst heeft. Een zeker mysticisme ontstaat, wat de artiest in verlegenheid brengt. De blik die men op hem richt, pleegt een aanslag op zijn lichaam. Teveel gêne doet hem besluiten zichzelf niet meer in scène te brengen. Er zullen een tiental jaren nodig zijn om andere provocerende strategieën te ontwikkelen die de toeschouwer tot een reële betrokkenheid dwingt. Het is de creatie van installaties die deze problematiek oplost. Deze plastische vorm heeft de onvermoede eigenschap om schotten tussen de auteur en de toeschouwer te doen vallen. Ze worden allebei een even belangrijke figuur in de situatie. Door het diversifieren van het medium en het al dan niet gebruiken van ready-mades, wijst deze vorm van beeldende kunst de grenzen af tussen de veronderstelde afgebakende territoria (kunst en niet-kunst worden daardoor moeilijk te begrenzen begrippen). Ondertussen had Peter Morrens zich gestort op het tekenen van een schematisch voorgesteld lichaam op een smalle strook papier, vertikaal of horizontaal verwerkt - het lichaam rechtopstaand of liggend, de twee beelden vaak met elkaar geassocieerd. Wanneer het niet om tekeningen ging, waren het radiografieën of ‘found footage’ beelden die, verlevendigt met haren, vacht, vlekken bloed of sperma (of een schilderijtje van een geaccidenteerde wagen) een tastbare aanwezigheid van het lichaam suggereren. Het bewonderde werk van Antonin Artaud en van Pierre Klossowski had destijds veel invloed. In het midden van de jaren 90 wonnen de installaties aan belang, waarbij het eigen gefotografeerde lichaam als medium werd gebruikt. In 1999 trof hij, in het pas door Rik de Boe gekochte huis te Ninove, de kleurrijke kleren en persoonlijke voorwerpen van de overleden vorige eigenares aan. Niets anders dan de herinnering aan een vrouw waarvan het lichaam moest uitgespreid liggen (onder de grond), weerhoudt de aandacht van Peter Morrens. Hij spreidt de kleren uit in de tuin zoals wasgoed om te drogen en maakt er een foto van. Daarna trekt hij alle kleren aan en fotografeert opnieuw. Twee jaar voordien had de kunstenaar zich reeds met een bloemenjurk laten fotograferen, de voeten ingegraven in de grond. ‘Learning to root oneself’. Tegenover het liggende wezen is er de herinnering aan het wezen dat rechtop stond, maar dat de artiest onwankelbaar had gemaakt door het in te graven. Het (rechtopstaande) leven heft de wet van de vallende lichamen niet op. Driedimensioneel, onlosmakelijk verbonden met de omstandigheden en a priori anecdotisch, rappeleert dit werk aan een constante dwanggedachte: wie zich opricht, is gedoemd om te vallen. Een reeks van installaties vormen na verloop van tijd een keerpunt in het werk van Peter Morrens. In het midden van een schilderijenzaal in het Bijlokemuseum te Gent is een blauwachtige tekening van een gekruisigde christus opgehangen, waarvan hij de armen door cadrage heeft afgesneden en aerodynamisch met het hoofd naar beneden laat hangen. Onder het schrale afgebeelde silhouet staat een emmer die op een bedrieglijke manier het werk, en dus ook het lichaam, moet opvangen nadat het uit het geschilderde plafond doorheen een opeenvolging van boven elkaar geplaatste lege spieramen is gevallen. In de geschilderde hemel bevindt zich een door de kunstenaar zwart gemaakt luik waarvan hij gebruik maakt om identieke spieramen op te hangen. In 1995 wordt een houten uitstalkast van 2,60 m op 50 cm met glazen transparanten gevuld en als een sarcofaag zonder voet, aan één uiteinde rustend op een stoel, op ooghoogte opgehangen aan de muur, als een ‘tableau’ (5). De uitstalkast is aan de andere kant vastgemaakt door een doorzichtige kabel, waardoor ze lijkt te zweven. Het werk dat een serie transparante documenten te zien geeft, zorgt ervoor dat de gefragmenteerde blik in elkaar schuift en geeft het scheppingsproces in de tijd weer. Het werk beeldt vooral het onwaarschijnlijk evenwicht af van een vorm die zich in de ruimte in alle richtingen uitbreidt op een imaginaire wijze. In 2000, in Art Page Galery in New York, hangt aan een draad het gefotografeerde hoofd van Peter Morrens, opgetuigd met drie linealen om de 3D aan te duiden, voor één muur die vol hangt met tekstbanden gegroepeerd onder de titel ‘37 flemish shortfilms’. Ze vormen een patroon van onafgewerkte en te vervolledigen items. Het hoofd zonder lichaam zweeft en door de minste ademstoot draait het om zijn as met een onthutsende lichtheid, wetende dat dit hoofd de bedenker is van dit scenario! Het heeft inderdaad geen volledig lichaam nodig, aangezien het ons op meedogenloze wijze vasthoudt in een toestand van zwaartekracht. In 2001, installeert Peter Morrens voor de tweejaarlijkse tentoonstelling van Kunst en Zwalm te Zottegem in het midden van een veld een trap die oprijst in een schitterend landschap. Het is een in die omgeving vreemd object, te meer daar het letterlijk uit de grond komt en niet vasthangt aan een stijger of een andere structuur. De rode traploper en het bord bovenaan nodigen uit om de trap op te lopen. Gevaarlijk is het niet want de installatie is stevig verankerd door een systeem van tegendruk dat diep in de grond verborgen zit. De zwaartekracht is geen reden tot bezorgdheid, aldus de kunstenaar. Hij heeft zelfs geen trapleuning voorzien, zo natuurlijk is volgens hem deze beweging, als die van een bergbeklimmer of een glazenwasser tegen een wolkenkrabber. In 2002, in het Begijnhof van Lier, ontdekt men een meesterwerk dat zich ontvouwt in drie tijden. Vanuit de kamer zien we een venster in de muur. Dit vaste, bijna vierkante raam in het midden van een valse wand, gebouwd volgens de oude techniek van de pleisterspecie, geeft uit op een oorspronkelijk venster dat openklapt naar de tuin. Op de oppervlakte van het eerste venster dat gedeeltelijk mat gemaakt is, leest men: WAT WIJ NIET WETEN. Hierdoor wordt het intrigerende effect versterkt dat deze plaats, de vroegere kamer van een begijn, vervreemdt van haar oorspronkelijke functie. Geholpen door de nieuwsgierigheid, zal de toeschouwer zijn bezoek verder zetten en de traphal bestijgen die naar de zolderkamer leidt. Van daaruit zal hij een uitzicht naar beneden hebben op de ruimte tussen de twee vensters, en bovendien zal hij daar, tot zijn verbazing, een afgesloten ruimte ontdekken in het verlengde van de kamer, waarvan wij het bestaan niet afwisten! Deze geisoleerde ruimte die men aanvankelijk niet zag, is bewoond, in tegenstelling tot de aanpalende ruimte die we beneden (niet) hadden opgemerkt. Van bovenuit zien wij op een kale schedel. Wat er dient ontraadseld te worden, is het verheffen van een even informele (6) als onmiskenbare stijl: ophanging, beklimming, hoogte en gewichtloosheid vloeien samen in één zin. WAT WIJ NIET WETEN, worden we verondersteld beter te weten na ‘naar boven’ te zijn gegaan. (1) De vzw voorkamer heeft een ruimte in Lier (provincie Antwerpen) waar ze jonge nationale en internationale hedendaagse kunst toont en verdedigt. Peter Morrens richtte dit kunstenaarsinitiatief  mee op in 1996. De vereniging heeft een permanente galerij (Bril 14, 2500 Lier) en maakt ook projecten ‘extra muros’. (2) De uitdrukking ‘point blank’, gebruikt de kunstenaar in een stempel met een revolver als logo. Hiermee bestempelt hij de Point Blank Press bladen. (3) Dit werd tentoongesteld in het Cultureel Centrum van Strombeek Bever in november 2004. (4) De Academie voor Schone Kunsten te Gent waar ook o.a. Wim Delvoye, Thierry De Cordier, Patrick Vanden Eynde, Patrick Van Caeckenbergh studeerden en les kregen van o.a. de zeer gewaardeerde Wim Van Mulders. (5) Dit objcct maakte deel uit van de tweede solotentoonstelling van Peter Morrens in Netwerk Galerij te Aalst welk ik associeer met zijn performance op de hoog geplaatste stoel, zoals hoger geciteerd. (6) Het is misschien ongepast om stijl te associeren met een informeel karakter.Ik voel dat het werk van Peter Morrens, alhoewel het verschijnt in verschillende vormen en gedaantes, zijn eigen teneur heeft. De kunstenaar heeft zijn eigen stijl volgens Georges Buffon’s definitie: ‘de stijl is de man’. De stijl is de persoon en niet zijn toets of zijn manier van werken. DEEL II « (…) les oeuvres d’art ont changé (…) elles ne comptent plus en tant qu’objets sacralisés mais visent à produire directement des expériences intenses et particulières. » « (…) de kunstwerken zijn veranderd (…) het zijn geen “heilige” voorwerpen meer, ze beogen nu onmiddellijke intense en bijzondere ervaringen op te wekken. » Yves Michaud (Yves Michaud, ‘L’art à l’état gazeux’, essai sur le triomphe de l’esthétique, Hachette littératures, Paris, 2004) De vraag ‘wat is kunst’ is nu verschoven naar ‘welke ervaring wekt kunst op’. Het kunstwerk is gaandeweg ontheiligd en heeft zijn aura verloren, ten gevolge van de effecten van de reproduceerbaarheid zoals Walter Benjamin verrassend genoeg heeft zien aankomen. De kijker wordt het middelpunt: hijzelf maakt het beeld, in meerdere of mindere mate ten koste van het kunstwerk zelf en naargelang de situatie. De psychoanalyse heeft haar aandeel gehad in deze verandering: het zwaartepunt ligt nu bij de persoon zelf, die eigenlijk wel voorrang wil verlenen aan het object op zich, maar verstrikt zit in de mazen van de taal. Wat een paradox: het oorspronkelijk karakter van het object is verloren gegaan, maar steeds weer herhalen we de ervaring van dit verlies, dat bovendien ons verlangen aanwakkert. van bovenuit ‘Het verlies terug overdoen’. Bij Peter Morrens gaat het over het verlies van een paradijs, in die zin dat het een hoger gelegen plaats zou zijn waar twee ongedeelde subjecten leefden, in harmonie met mekaar. Wat hij laat zien is niets anders dan een reeks kunstgrepen die leiden tot hetgeen ik ‘een dynamiek van het klimmen’ zou noemen, om dit eden te bereiken. Dit mondt uit in allerlei scenario’s waarin de kijker alles ‘ziet vanuit de hoogte’. De kunstenaar wil ons een wisselwerking van ‘gezichtspunten’ laten ervaren, en vooral dan het zenitaal gezichtspunt: men zou zeggen dat, voor deze kunstenaar, dit gezichtspunt elke opvatting over de wereld dirigeert. De fysieke verplaatsingen, het besef van de zwaartekracht en het verband hoog/laag laten de kijker de positieve empirische ervaring beleven van een meer volledige visie (maar nooit heeft men een panoramisch zicht dat bedreigend zou kunnen zijn voor de mens). Het zenitaal gezichtspunt wordt meestal geassocieerd met alziendheid en daarom was het tot aan de renaissance een goddelijk privilege. Peter Morrens wil het voor ons toegankelijk maken om het verborgene in de voorstelling te kunnen ontdekken. Een weidser gezichtsveld, misschien zelfs een soort gewichtloosheid, met in het achterhoofd de herinnering aan het verloren paradijs: het is in die optiek dat men de kunstenaar moet volgen. Hij gebruikt traphallen, creëert overhangende vlakken, hangt het beeld op, nu eens tilt hij het de hoogte in, dan weer brengt hij het naar beneden (voor eenzelfde effect). Een voorbeeld. Een montage gemaakt van een eenvoudige foto van de kunstenaar zelf, genomen aan de lagune in Venetië. De foto komt tevoorschijn aan het einde van een lange strook papier, geplooid als een accordeon. Zo creëert hij een tussenzone in een illusoire vorm van treden die je moet opklimmen vooraleer het portret te bereiken. Het is alsof men pas na het beklimmen van de treden kan zien wat er voor de kunstenaar ligt, namelijk de drijvende stad, duizelingwekkend door haar verleden en haar herinnering: Venezia la Serenissima. Parallel aan dit beeld, toont hij in een recente tentoonstelling in galerij Van den Berge (1) een vijftiental zwart-wit foto’s van eenzelfde boom, over elkaar gelegd, zodat de stam zich eindeloos uitrekt en het gebladerte slechts verschijnt na een trapsgewijze gradatie van de stam. De bekende cypres van de Italiaanse renaissanceschilderkunst (steeds zo ver weg!), die nog steeds het landschap van Toscane kenmerkt, creëert niet zozeer diepte door het kleiner worden, maar ontwikkelt zich in de hoogte door de trapsgewijze verdeling. Deze montage is geplaatst in een smalle en hoge kader en leunt tegen de enorme kleurenfoto van een brede rotsachtige heuvel waar we, geleid door de metafoor van de boom als trap, als het ware naar toewandelen. Het uit zijn kader gehaalde landschap Het is daarom niet onlogisch dat, na een bijna obsessieve focus op het bevechten van de hoogte, het werk van Peter Morrens weer terechtkomt bij het landschap. Het is ook duidelijk dat hij zich interesseert voor de zwaartekracht van lichamen. Met zijn acoliet Herman Smit werkte hij al met landschappen en door zijn ervaring met Point Blank Press, waarbij een pak bladen uit een Weens venster werd geworpen, heeft hij ook ervaring met gewicht.  Het landschap werd een volwaardig schildergenre sinds de 17de eeuw. Het wordt vaak geassocieerd met een Vlaamse traditie maar gaat in werkelijkheid terug tot de eerste Italiaanse renaissance schilders en ligt aan de oorsprong van wat men later ‘het atmosferisch perspectief’ zal gaan noemen, niet te verwarren met een gezichtspunt vanuit de lucht op de aarde, wel aanknopend met de ontwikkeling van het geometrisch perspectief. Zo zijn we in staat om verder te zien, voorbij het verdwijnpunt van het schilderij waar de vluchtlijnen elkaar vinden. Daartoe perfectioneerde Leonardo Da Vinci een blauw-groene kleur die de dikte van de luchtmassa die ons verwijdert van de rotsformaties en de plantengroei, in de verte uitdrukt en ons zo de indruk geeft dat we dichterbij komen.  Peter Morrens probeert datzelfde effect te bekomen met andere middelen. Hij trekt zich pantykousen over het hoofd, waarbij hij de twee benen van de panty opstrekt in het verlengde van de ogen, een soort van oogantennes die de blik uitrekken. Hij hanteert een jachtgeweer, legt het oog op de trekker en ziet, van op een overhangend terras doorheen een afrastering, de zee (2). Dit beeld, dat doet denken aan een slecht gerichte terroristische daad of aan een maffioso afrekening, profileert eigenlijk de drang van Peter Morrens om de grenzen van onze blik te doorbreken (zonder het beeldvlak te vernietigen). Het is een permanente uitdaging voor de kunstenaar om onze blik steeds op een andere wijze naar boven of beneden te dwingen. De semantiek komt deze uitdagende scherpe blik ter hulp, hetzij door een geïsoleerd tussenwerpsel, hetzij door een accumulatie (zoals bij een litanie). Omdat hij zich niet van woorden kan ontdoen, grijpt Peter Morrens (of Point Blank Press) naar deze andere mogelijke extensie van het beeld. Hij erkent dat de betekenis altijd vermengd wordt met de visuele verhouding tot het object. Eens we de trap in open lucht in de streek van de Zwalmvallei opgeklommen zijn, ligt het landschap aan onze voeten. Waar we een beschrijving van het panorama verwacht hadden, herleid tot de geografische details van het landschap, vinden we integendeel een transcriptie van alle ideeën die door het hoofd van de kunstenaar zijn gegaan als waarnemer (ontstaan door vrije associatie, zoals gebruikt door de psycho-analytische, orale praktijk). Daarom was het voorspelbaar dat Peter Morrens het idee genegen is dat de natuur niet bestaat, maar dat ze bezaaid is met betekenissen en gevoelsmatigheden en dat ze daardoor nooit vreemd overkomt. Het is op dit punt van gelijklopende visies dat wij elkaar vinden: ik verdedig de thesis dat de natuur vandaag volledig onderworpen is aan de wetenschap die haar uitbuit, haar naar de hand zet en haar tot in de kleinste details kent, zodat ze kan beheerst worden op enkele uitzonderingen na, in het bijzonder in de sector van de meteorologie (3). De woorden, op het hoogste punt van de installatie in het veld, ontkennen het bestaan van de natuur, die om te be-staan, zou moeten bestaan buiten ons om (volgens de etymologie van het werkwoord) als ondefinieerbaar, ‘één’ en ondeelbaar. In plaats daarvan is de natuur geïnventariseerd, volledig benoemd volgens de soorten en de variëteiten en is zij grondig gekend. Dit weerhoudt er ons niet van om de natuur te zien als bron van genot en verbeelding! Vandaar het succes van het landschap in een schilderij: we hebben via het landschap een picturale uitvinding gemaakt, er de maat van genomen en het beeld begrensd tot de twee dimensies binnen het kader. In de geschiedenis van de schilderkunst is het landschap een verfijnde artificiële constructie, aangebracht op doek of op geprepareerd paneel (15de eeuw in Italie). Geleidelijk evolueert het landschap van voornaamste onderwerp van een schilderij tot een zelfstandige kunstvorm. De schoonheid en verhevenheid van de geschilderde natuur worden normerend voor elke menselijke ingreep op het landschap. In die zin kan men gerust zeggen dat onze landschappen nog weinig ‘natuurlijks’ hebben. In tegenstelling tot wat men geneigd is te denken, ondergaat de natuur wel degelijk een ‘artialisation’ (4) als gevolg van haar ‘ver-beelding’ die in het Westen vanzelfsprekend is geworden sinds de Renaissance. ‘Het vermoeden rijst dat men denkt zoals men ziet’ zegt Gérard Wacjman over het landschap in zijn wetenschappelijke studie over het venster als element van verbeelding (5). Dit postulaat vereist een dubbele interpretatie: dat men gelijktijdig denkt bij het zien, waarin Peter Morrens zich moet herkennen, én dat het zicht geconditioneerd is door zijn eigen perspectief. Hiervoor heeft de blik een venster nodig dat tegelijkertijd scheidt én afstand creëert, maar ook samenhang mogelijk maakt. Dit is vergelijkbaar met het denken dat geconditioneerd is door de taal, hierbij beroep doet op omzwervende en soms misplaatste woorden, maar deze woorden toch nodig heeft om te kunnen communiceren. Het perspectief zoals het door Alberti is uitgewerkt, zou voor het zicht zijn wat de Bescherelle voor de taal is! Gérard Wajcman gaat hierin nog een stap verder en stelt ‘dat de gedachte gestructureerd is door het perspectief’, daarmee voorrang verlenend aan het zicht boven het verstand. Dit kan je ook ontwaren in de ambivalentie tussen zien en niet alles zien, tussen iets zeggen en iets half zeggen. Welnu, het venster zorgt voor deze dubbele gelaagdheid van het zichtbare: ze maakt een scheiding die toelaat om te zien, maar niet alles te zien. Dat venster, duidelijk afwezig in de in Kunst en Zwalm opgestelde installatie, wordt op abstracte wijze gereconstrueerd door het maken van een verhoogd uitzichtpunt wat ons plaatst in een verhouding van zichtbaarheid ‘voor/onder’ (maar nooit ‘achter’, ondanks de geleverde inspanningen). Boven krijg je dan nog extra ‘leesbaarheid’ die een dosis intimiteit injecteert in het werk dat a priori al privé is. Hoewel het ogenschijnlijk niet zo is, verankert de productie van Peter Morrens zich in een traditie van schilderkunst, waarvan hij voornamelijk de grenzen van het kader zou willen uit elkaar laten vallen.  Overgekadreerde tuin De installatie van Peter Morrens in het begijnhof van Lier doet eenzelfde schema vermoeden: een vooraanzicht waarin tekst geïntegreerd is, met vervolgens een dieptezicht dat het vooraanzicht echter niet verlengt. Het landschap dat men door de twee achter elkaar geplaatste ramen waarneemt, leunt eerder aan bij de ‘Tuin van de Maagd’, dikwijls voorgesteld in middeleeuwse miniaturen (het begijnhof dateert uit die periode). De ‘Gesloten Tuin van de Geest’ past perfect in deze context van begijnen. In hun afzondering zegden ze bijbelse gebeden op, waaronder het Hooglied, passioneel liefdeslied geïnspireerd op profane poezie en herschreven tot een heilige allegorie die een belangrijke rol zou spelen in de uitbeelding van de idyllische tuin. Wat we door het mat-glas zien is niet echt de ‘Hortus conclusus’, de bloeiende tuin, omgeven door een omheining die de Onbevlekte Maagd (6) ommuurt, maar toch wel een hofje met (verwelkt) groen. Sommigen weten dat Peter Morrens gravures met bloemen uit oude encyclopedieën ophangt in de cel tussen de twee ramen. In de oorspronkelijke bijbelse geschiedenis bezat deze tuin alle deugden van het paradijselijk universum van voor de erfzonde, het aards paradijs van Adam en Eva, en het was voor een begijn dan ook de gedroomde tuin om het mystiek huwelijk met Christus te bezegelen. Peter Morrens hertaalt deze keuze voor een leven in afzondering: een ideale omgeving voor extase en hallucinaties! De ruit in de muur van de cel is van gezandstraald glas, met daarin doorzichtige letters: ‘wat wij niet weten’. Hierdoor ziet de kijker alleen maar de cel en een stukje van de tuin. Hij kan niet veel onderscheiden, net zoals een begijn in haar isolement zich soms afzonderde van het sociale leven buiten de begijnhofmuren. Alleen de heilige tekst bracht het ware licht, terwijl het raampje slechts een diffuus werelds licht binnenlaat. Voor Peter Morrens vervloeit zien in weten: de tekst, nu profaan geworden, plaatst zich tussen de kijker en het uitzicht en kondigt aan dat je verder moet zoeken want er is iets dat je niet weet. Als je de trappen naar de zolder opgaat wordt het raadsel opgelost, want wie van bovenaf naar beneden kijkt zal ontdekken wat hem beneden te wachten staat. Inderdaad: de vloer van de zolder is voor de helft weggehaald en geeft zicht op het volume van de lege cel beneden. Bovendien komt er in het verlengde een andere plaats tevoorschijn, een andere halfverduisterde ruimte waar iemand verblijft. Deze persoon, waarvan we beneden niets hebben gemerkt, in een ruimte waarvan we het bestaan zelfs niet vermoedden, manifesteert zich in de vorm van een bijna kale schedel, het gezicht gekeerd naar de tussenmuur van de cel. Nu weten we wel meer, maar wat doet die mannelijke figuur vlak naast het kamertje van de begijn? De foto van de schedel, die eigenlijk te groot is, schept de perfecte illusie van een echte persoon. Het gaat niet over God, vermits het beeld een menselijk wezen voorstelt, noch over de engel, want die is vrouwelijker en zou men eerder verwachten aan het open raam, zoals algemeen in de voorstellingen van de engel die de blijde boodschap aan de heilige Maagd brengt (7). Het zou een minnaar kunnen zijn, al dan niet spiritueel, maar we zien alleen een hoofd, geen schouders, noch buik, zelfs geen stukje van de voeten is er te zien, alleen een schedel met wat haar, het puntje van de neus en de oren die uitsteken. Alleen maar een kop die de rest van het lichaam verbergt. We weten dat alleen een babyhoofd proportioneel groter is dan de rest van het lichaam en deze wanverhouding zet zich voort bij de peuter die moeite heeft om te leren lopen wegens het gewicht en de grootte van zijn hoofd. Wat ik eigenlijk wil zeggen is dat die gewichtsloze schedel, waarvan we alleen de haren zien, dat stukje lichaam dat alleen te zien is van bovenaf, dubbelzinnig is. Het is misschien de smachtende minnaar van de vrouw die zich in afzondering heeft teruggetrokken, maar het kan ook het hoofd zijn van een kind dat geboren wordt en vanonder de boord van het laken, dat over het bekken van de barende vrouw ligt, in de leegte valt. Deze boord verschijnt onder de vorm van een muurtje in gipsplaat, dat ter hoogte van het bekken komt, zelfs niet tot de heup maar een stukje boven de knie. Het dient natuurlijk ook om aan te geven waar de vloer eindigt, om te vermijden dat de bezoeker zou vallen. Maar eerder dan hem werkelijk tegen te houden, scheidt dit muurtje het lichaam in twee delen ter hoogte van het kruis. Hoe dan ook, dit muurtje heeft meer een symbolische waarde dan dat het bescherming biedt. Eigenlijk is het zo dat de schilder in Peter Morrens zijn penseel, kleurstoffen en bindmiddel geruild heeft voor waterpas, winkelhaak, houten balken en gipsplaten om een ‘muur’ te bouwen, essentieel onderdeel - waarin niets aan het toeval is overgelaten - van deze installatie. Het muurtje boven, glad en schoon zoals een witte kubus van Robert Morris, staat in contrast met de massieve muur beneden, die gemetseld is met een mengsel van kalk, zand en menselijke haren (voordien stro of paardenhaar), zodat een onregelmatige en ruwe wand ontstaat. Dit verschil, zowel in grootte als in het soort oppervlak is bepalend. De harige muur beneden heeft iets vleselijks, de bijzondere textuur van deze massieve muur is als een huid. En als we dan naar het raam kijken, eigenlijk een gat in de muur, komt in ons de associatie op met de intieme vrouwelijke delen, want dit venster is als een opening. Het dient niet zozeer om erdoor te kijken, maar refereert naar een doorgang, een opening, waarvan ik zou durven zeggen dat ze genitaal is. De enscenering van het raam zoals hier uitgedacht refereert naar ‘l’ Origine du Monde’ (1866) van Gustave Courbet (8): opengespreide benen en een onbedekte schaamheuvel (9) die, eens we op zolder zijn geweest, zou moeten bevallen van een wezen dat op de wereld wordt ‘losgelaten’ en niet door toedoen van de Heilige Geest! De overkadrering is dus te vinden in de dubbele mise en scène, met enerzijds een zicht op de doorsnede dat verhult en anderzijds een volledig zicht op de plattegrond dat onthult, en dit diachronisch - want belangrijk hierin is de parameter tijd die Peter Morrens ombuigt, daar waar de klassieke schilderkunst met zijn perspectiefwetten alles tegelijkertijd toont (10).  De grote verdienste van deze ‘overkadrering’ is dat er als het ware een gordijn wordt opgetrokken: het is de bezoeker die ‘weet’, die nu ook ‘ziet’ en merkt dat er bij de cel nog een vooruitstekend gedeelte van dezelfde makelij hoort. Dit gedeelte bleef onopgemerkt zolang het raadsel van een wezen dat zonet ‘gevallen’ is, niet ontsluierd werd (11). het lichaam dat valt De val wordt gewoonlijk geassocieerd met het idee van mislukking of nederlaag of met een crash en heeft in de eerste plaats een lichaam nodig dat onderworpen is aan de wetten van de zwaartekracht. De val toont de realiteit aan van het lichaam dat zich plooit naar de aantrekkingskracht van de aarde: het is een gegeven dat voor ons fundamenteel is. De Val van Adam en Eva is het moment waarop ze uit het aards paradijs worden verjaagd na de zonde, maar het is net die val die de verlossing mogelijk maakt door de komst van de Maagd, en na haar de Redder. EVA opent de weg voor de komst van de engel die de woorden ‘AVE Maria, de Heer is met u’ uitspreekt. Volgens de theologen is Maria de tweede Eva. De scène van de Boodschap aan Maria die de Menswording van God voorafgaat, wordt dikwijls samen voorgesteld met de scène van Adam en Eva die het Aards Paradijs moeten verlaten, zoals in spiegelbeeld op de buitenste panelen van de triptiek van het Lam Gods van Jan Van Eyck (1432, Sint- Baafskathedraal, Gent). Deze twee episodes, samengebracht voor het heil van de mensen, zijn werkelijk aan mekaar geplakt in twee versies van de Boodschap van Fra Angelico (tussen 1432 en 1445, museum Cortone, Prado, Madrid). Niets hiervan ontwaren we in die andere val, de afdaling naar de hel op het moment van het laatste oordeel. Geen reden tot juichen voor de gelovigen bij het zien van ‘De val der verdoemden’ van Dirk Bouts (1468, Musée des Beaux-Arts te Lille), want deze val is een vernedering ten gevolge van een moreel oordeel. Het thema van de val komt terug als een anecdote in ‘De val van Icarus’. Maar deze ingebeelde aspiratie is vergeefs voor de mensen die we zijn, zoals Icarus getuigt: Ovidius vertelt ons over een jonge man, in vervoering geraakt door een uitstapje in de lucht. Heeft Pieter Breughel de Oude (1558, Museum voor Schone Kunsten, Brussel) het niet als een anekdote in het schilderij geschilderd, een droom, een mythe die meer dan één mens raakt en die voor sommigen op een fiasco uitdraait - nochtans niet voor de boer met zijn ploeg in het hellende veld, noch voor Panamarenko die zijn pogingen om te vliegen en zijn verschillende mislukkingen die er uit voortvloeiden, niet herhaalt ondanks het wetenschappelijk berekend en hoogstaand wiskundig karakter van zijn operaties. Het vliegen is een droombeeld dat vraagt om omgezet te worden in een project, een programma dat het leven meer dan juist leefbaar maakt, dat zin geeft! De val schetst onze menselijke conditie, wat het reëel en verlangend maakt, met alle beperkingen maar ook met de mogelijkheden om ze te overstijgen. Wanneer Peter Morrens een pak geschreven aantekeningen uit het venster van een een oud gebouw in Wenen smijt, heeft hij dat laten fotograferen. Dit werk met als titel ‘Taal uitsluiten’ (1999) lucht op. De kunstenaar wil zich ontdoen van de woorden van de kennis. Dat is minder gewicht! Jacques Lacan draaide het gezegde reeds om: ‘schriften vergaan, alleen woorden blijven bestaan’. In 1993 verblijft Peter Morrens aan het Comomeer en springt door alle mogelijke openingen van het paviljoen waar hij verblijft. De film die hieruit ontstond ‘Uit een rationele woning springen’ toont de kunstenaar, niet in zwevende positie - armen wijd uit mekaar en het lichaam naar de hemel gericht - zoals de fotomontage van Yves Klein die in de leegte springt (gepubliceerd in le journal’, 1960) (12). Hier is de herhaalde sprong echt. De armen zijn omhooggestrekt, zoals de logica van van het lichaamsgewicht het wil, want het lichaam is zwaarder en vlugger in zijn val dan de bovenste ledematen, die lichter zijn. Hij is niet op zoek naar het immateriële, zoals Yves Klein, noch naar een anthropometrische abstractie van het lichaam. Integendeel, Peter Morrens herhaalt het gebaar van het oorsponkelijke ‘vallen’, uit de tijd dat hij, zoals ieder mens, het resultaat was van een paring, een ter wereld gebracht wonder, een voorwerp dat niet weerhouden werd, maar afgestaan werd voor de prijs van het bestaan. De totaliteit van het werk simuleert vootdurend - en niet zonder angst - dit ‘vallen’, intrinsiek aan de menselijke natuur, tot men in het graf valt! Eerder dan de verheffing te sublimeren behandelt het werk rechtstreeks de ‘dropping’ (dripping), om niet of toch bijna niet, in de val van de illusie te trappen. Not to be trapped, let’s fall again. (1) Duo tentoonstelling met Marie-Jos Hoeboer in Galerij Van Den Berge te Goes (NL), nov/dec 2004. (2) ‘Zonder titel’ (zelfportret met panty) en ‘to shoot’ (zelfportret met jachtgeweer). (3) De zeebeving in de Indische Oceaan op 26 december 2004 is een duidelijk voorbeeld, seismologen hadden de tsoenami minstens een uur voor de feiten al voorzien; dit toont aan dat de planeet geen echte geheimen meer heeft, alhoewel natuurrampen niet uit te sluiten zijn. (4) Alain Roger, ‘Court traité du paysage’, Gallimard, Paris, 1997, p. 79-81. (5) Gérard Wajcman, ‘Fenêtre-chroniques du regard et de l’intime’, Verdier, Paris, 2004, p. 239. (6) Ik verwijs o.m. naar een miniatuur uit het prachtige gebedenboek Mayer van den Bergh, dat deel uitmaakt van de collectie van het gelijknamige museum in Antwerpen. (7) Zoals in alle ‘Boodschappen’ komt de engel van buiten en gaat naar de Maagd Maria die onder een baldakijn zit, of achter een zuil of op een gebouwde vloer, wat haar nog meer sensueel maakt. (8) Dit werk bevindt zich in het Musée d’Orsay in Parijs sinds 1995 en werd prachtig becommentarieerd door Bernard Teyssèdre in ‘Le roman de l’Origine’, Gallimard, Paris, 1996. (9) Men vindt trouwens een gelijkaardig beeld in het werk van Peter Morrens: een close-up van uiteengespreide benen en een vagina; het werk bestaat uit een grijze tekening waarop in zwarte letters: ‘vorm & inhoud’. (10) Ik refereer hier vooral naar de ‘Boodschap’ geschilderd door Piero della Francesca, bovenaan in de polyptiek van het klooster van Perugia (‘Polittico delle Monache di Sant Antonio’, National Galery of Umbria, Perugia) en bestudeerd door Daniel Arasse in ‘L’Annonciation italienne’, Hazan, Paris, 2000, p. 41-45; het is duidelijk dat de kunstenaar zijn werk opgebouwd had in functie van de twee gezichtspunten samen, vermits de zuil tussen de engel en de Maagd zich precies bevindt op de as van hun ontmoeting; de kunstenaar kende de theologische symboliek van de zuil, teken van de wonderlijke Menswording (zonder zonde). (11) Er is reden tot het verwachten van een geboorte (onbewust) als gevolg van een seksuele betrekking die zich heeft afgespeeld in het voorvertrek en vormgeeft aan een vooruitstekende muur. In de lijn van deze interpretatie, zou de kale schedel van bovenaf gezien een dubbele verwijzing inhouden: naar de verwekker en naar het geboren kind.  (12) Gepubliceerd in ‘Dimanche-le journal d’un seul jour’, 27 november 1960, Parijs; hernomen in: Denys Riout ‘Yves Klein - Manifester l’immatériel’, Gallimard, Paris, 2004.