Peter Morrens / text / Peter Morrens en de poëtica van de veelvoudigheid

Gemaakt met Berta.me

Peter Morrens en de poëtica van de veelvoudigheid (NL)

Ronald Van de Sompel

Een basisbeginsel in de artistieke praktijk van Peter Morrens bestaat erin dat kunst een worsteling inhoudt met de talloze mogelijkheden die zich voortdurend aandienen. Tijdens dit proces wordt er geselecteerd en verbannen. Hoewel het uitsluiten of onbenut laten van mogelijkheden noodzakelijk is om tot de creatie van een kunstwerk te komen, kan dit na verloop van tijd door de kunstenaar worden ervaren als een verspilling van mogelijkheden. Zelfs wanneer hij uitgaat van een weloverwogen referentiekader met vooropgestelde spelregels kunnen vele mogelijke opties in de praktijk worden gebracht of kan hij beslissen de spelregels te overtreden.
Het pad dat Peter Morrens in de afgelopen decennia heeft bewandeld, getuigt van zulke niet-aflatende pogingen om zich een weg te banen in de onoverzichtelijkheid van de wereld en haar te transformeren binnen zijn ‘onvoltooide’ oeuvre. De visie die met deze poëtica verband houdt, is er een die kunst opvat als een potentieel oneindige set aan mogelijkheden. Hieruit moet de kunstenaar keuzes maken, die op hun beurt leiden naar knooppunten die opnieuw die ene gekozen weg aanduiden en talloze andere uitsluiten. Vanuit die knooppunten vertakken en vermenigvuldigen de opstapelende details zich in alle richtingen. Het oeuvre breidt uit en verdicht zich van binnenuit, maar blijft intrinsiek ongrijpbaar, omdat het in de eerste plaats is gericht op die verkenning van de mogelijkheden binnen een zo open mogelijk veld, niet op de reductie ervan tot algemene principes. De spanningen tussen de gemaakte keuzes en het principieel onbegrensde veld van onbenutte mogelijkheden worden nooit definitief opgelost.
Voor de tentoonstellingsmaker, net als voor de kunstenaar, heeft dit ingrijpende consequenties. Elke poging tot het brengen van een overzicht lijkt namelijk te allen tijde veroordeeld om tegelijk coherent en incoherent, volledig en onvolledig te zijn. De veelvormigheid van het oeuvre laat zich nu eenmaal niet eenvoudigweg vangen in een homogeen beeld, precies omdat het zich heeft voltrokken ― en zich nog steeds voltrekt ― in die bewegingen van onophoudelijke transformatie, waarin de afzonderlijke beelden nooit hun definitieve plaats krijgen.

De paradox van dit onvermogen om te eindigen, van dat altijd weer veranderlijke totaalbeeld, wordt op de website van de kunstenaar als volgt weergegeven:

– volledige weergave

Dit is één {

– onvolledige weergave

In de omgang met zijn oeuvre als een bewust artistiek project legt Peter Morrens in de eerste plaats de nadruk op die potentiële veelvormigheid en veranderlijkheid. Het hele verloop wordt voortgestuwd door, en valt samen met, een praktijk die geen garantie biedt voor zoiets als evenwicht of stabiliteit. Het is integendeel de aanvaarding van het onvoltooide en het imperfecte die betekenis verleent aan zijn oeuvre. Waar sprake is van coherentie ― in details of in op zich staande reeksen ― is het er onvermijdelijk één die de overkoepelende structuur aantast en aan zichzelf ontglipt.

MODUS OPERANDI

Wanneer men poogt zijn oeuvre te beschrijven in kunsthistorische zin, geeft Peter Morrens er de voorkeur aan een onzekerheidsfactor te introduceren, of op zijn minst het noodzakelijk kritisch gehalte van dergelijke betrachtingen te onderstrepen. Tegelijk stelt elke inspanning tot synthese de kunstenaar in de gelegenheid om de institutionele kaders van de kunst uit te dagen, en ze te dwingen zichzelf te ondervragen.

De daarnet geschetste eigenschappen van zijn oeuvre en hoe hij daarmee omgaat in een institutionele context verplichten de gastinstellingen ertoe zichzelf opnieuw uit te vinden. Vanuit het perspectief van het museum vormt dit een uitdaging. Vanuit het standpunt van de kunstenaar is het een zoeken naar een modus operandi om te werken met en in die instituten. Over de jaren ontwikkelde Peter Morrens een artistieke praktijk gericht op dialoog en het aangaan van een brede waaier aan samenwerkingsverbanden met andere kunstenaars. Bovendien was hij gedurende vele jaren, samen met Rik De Boe, de drijvende kracht achter het kunstenaarsinitiatief Voorkamer in Lier, een stad in de Belgische provincie Antwerpen. Het lijkt dan ook vanzelfsprekend dat de traditioneel gescheiden rollen van de kunstenaar en de tentoonstellingsmaker elkaar opnieuw ontmoeten in zijn solotentoonstellingen. Morrens is er de curator van zijn eigen artistieke producties, aangevuld met deze van andere kunstenaars. Die samenwerkingen laten hem toe om samen met zijn collega’s concrete situaties te verkennen, de genius loci te vatten, dingen te laten groeien of mislukken ... ― in elk geval om grensoverschrijdende wisselwerkingen tussen zijn leefwereld en de institutionele context tot stand te brengen.

In de praktijk betekent dit dat Peter Morrens elke tentoonstelling opbouwt als een specifiek voor de locatie ontworpen totaalinstallatie. Ook voor M Leuven ontwikkelde hij een nieuw, alomvattend parcours om zijn gemengde praktijk in onder te brengen. De grote diversiteit aan media en disciplines, afwisselend gebruikt en samengebracht in ongewone combinaties, bracht hem er op bepaalde momenten toe conceptuele personages te introduceren. Niettegenstaande ze uitdrukking geven aan eenzelfde artistiek project, vertegenwoordigen ze meerdere gezichtspunten of worden ze geschraagd door te onderscheiden conceptuele strategieën. In het zorgvuldig opgebouwde parcours van de totaalinstallatie vinden ze elk hun eigen plaats en vullen ze elkaar aan. In zo’n ruimtelijk en visueel overkoepelend project gaat het niet uitsluitend om de singulariteit van elk afzonderlijk object, maar in de eerste plaats om de relaties ertussen ― om de tussenruimten. De gebruikelijke focus in kunsthistorische analyses op individuele objecten, die gepaard gaat met een quasi-onverschilligheid voor hun onderliggende relaties en de hen omringende ruimte, wordt omgekeerd. Door de ruimtelijke verhoudingen in acht te nemen, krijgt de aanwezigheid van elk kunstwerk een verschillende lading. Tegelijk vormt de totaalinstallatie voor Peter Morrens het perfecte vehikel om de relaties tussen al de details en vertakkingen in zijn veelvormige oeuvre te verbinden met dat grotere, ongrijpbare en onaffe geheel. Voorts laat ze de kunstenaar toe verschillende snelheden en ritmes in en tussen de achtereenvolgende zalen aan te brengen, met inbegrip van intervallen of momenten van stilstand.

WANTROUW HET OUDE EN HET NIEUWE
Herwerkingen, herbewerkingen, herinterpretaties en vertalingen maken substantieel deel uit van cycli waarin Peter Morrens de betekenis, relevantie en zichtbaarheid van eerder gerealiseerde werken herbekijkt. Hij intervenieert in deze werken door op zoek te gaan naar nieuwe productiewijzen en strategieën die hem toelaten de in zijn oordeel ‘slapende’ of ‘verouderde’ versies te reactiveren. Hun gewezen herkenbaarheid, en het daaraan gekoppelde succes bij een geïnitieerd of breder publiek, wordt zo bewust op de helling gezet. De herintroductie van eerder getoonde werken in radicaal andere configuraties maakt deel uit van een proces van herwaardering dat zowel opportuniteiten als risico’s met zich meebrengt.

Een recente opstelling van New (2023) in de tuin van Club Solo in Breda liet de bezoeker toe drie lettervormige objecten, als een tijdelijke constructie gestut door balken, vanuit één welbepaald perspectief door de ramen van de tentoonstellingsruimte waar te nemen. In M vormen de afzonderlijke letters van dit robuust vormgegeven taalbeeld (‘n’, ‘e’ en ‘W’) het centrale thema van een in Super 8 gefilmde actie waarin de kunstenaar hen van het dakterras van het museum in de binnentuin laat vallen.

Elke herinterpretatie van een kunstwerk, afgewerkt in de vorm die de kunstenaar heeft bedacht, is uniek en onvervangbaar. Het kunstwerk wordt gecreëerd als een complete en gesloten vorm, als het eindproduct van een inspanning waarin hij de communicatieve effecten op een bepaalde manier ordent en een welbepaalde richting uitstuurt. Tegelijk is het niet zoiets als een verkeersbord dat slechts op één enkele wijze kan worden geïnterpreteerd; het blijft ontvankelijk voor verschillende interpretaties. De kijker kijkt en het is in verhouding tot de verschillende perspectieven van waaruit het door hem kan worden begrepen dat de esthetische geldigheid van elk werk wordt voltooid. De veelheid aan mogelijke interpretaties sluit niet uit dat de installatie in Breda onmiddellijk associaties oproept met een bouwwerf, een wereld in staat van constructie, terwijl de actie in Leuven ogenschijnlijk refereert aan de vernietiging van monumenten in tijden van sociale omwenteling. In beide, onderling sterk van elkaar verschillende herbewerkingen wordt een nieuwe samenhang gecreëerd tussen de tentoonstellingsplek en de aanpalende publieke ruimte. Doordat de afstand tussen deze traditioneel van elkaar gescheiden ruimtes wordt overbrugd, komen de verschillende waarderingsprocessen die er gelden met elkaar in aanraking. De gecontroleerde ruimte van de white cube ― de meest dominante presentatievorm voor nagenoeg alle vormen van hedendaagse kunst ― met zijn nadruk op de unieke waarde van het object, wordt als het ware bezoedeld door de contingentie van de publieke ruimte. Al bij de aanvang van de tentoonstelling introduceert Peter Morrens zo tal van dilemma’s en vragen. Stelt deze interventie vragen bij gangbare noties van historische vooruitgang of de verwachtingspatronen aangaande permanente vernieuwing in de kunst? Of bij de status van het hedendaagse tout court? Wat wil dat eigenlijk precies zeggen, ‘hedendaagse’ kunst? En wanneer is er sprake van vernieuwing? In de terminologie van de Australische kunsthistoricus Robert Hughes werd ‘de schok van het nieuwe’ verheven tot hét criterium voor de waardering van moderne kunst. En hoewel dat tot op vandaag de dominante ideologie is gebleven, is eveneens sprake van tegenbewegingen die de nadruk leggen op verstilling en vertraging. Zo ziet de Duitse socioloog Hartmut Rosa in de impact van technologische en sociale versnelling de belangrijkste oorzaak van vervreemding in de hedendaagse maatschappij.

POËZIE VAN HET WACHTEN
Voor een filosoof als Boris Groys is de notie van het nieuwe, en het effect ervan, iets wat zich bevindt op de grens van het culturele archief en het dagelijks leven. Vernieuwing ontstaat in de eerste plaats wanneer de waarde van iets dat al bekend was opnieuw wordt gewaardeerd. Het voorbeeld dat hij altijd aanhaalt is dat van de legendarische readymade van Marcel Duchamp, Fountain (1917) De introductie van een porseleinen urinoir in het museum was geen uitvinding van iets wat er nog niet was, maar een daad van culturele herwaardering. De artistieke interventie, in de enge zin van het woord, werd er bijna tot niets teruggebracht. Dit geeft aan dat de problematiek van het ‘nieuwe’ steeds dient te worden gezien in relatie tot een traditie. Het is afhankelijk van een opname in een archief of een verzameling ― zij het een museum, een bibliotheek of een canon. Het verzamelen van boeken of kunstwerken betekent dat men er een waarde aan toekent. Vernieuwing ontstaat ofwel door de waardering van wat voorheen niet werd gewaardeerd, ofwel door het devalueren van wat eerder wél werd gewaardeerd. In M initieert Peter Morrens een soortgelijk evaluatieproces door een ontmoeting te bewerkstelligen tussen de presentatie van zijn werk en fragmenten uit de collectie van het museum. Een daartoe op maat gebouwde veertig meter lange sokkel loopt dwars door de achtereenvolgende ruimtes. Deze tijdelijk gevormde barrière wordt op verschillende plaatsen onderbroken door portalen die de bezoeker toegang verlenen tot de zalen waarin het werk van de kunstenaar te zien is. Uitgangspunt voor zijn herinterpretatie vormen de selectiecriteria die het museum traditioneel hanteert in het creëren van een onderscheid tussen ‘te tonen’ en ‘niet te tonen’ objecten. Vanuit het gezichtspunt van de conservator houdt het proces van waardering niet op bij de samenstelling van de verzameling. De historische en culturele waarde van erfgoed wordt telkens opnieuw bevestigd en geactualiseerd via tentoonstellingen. De aanleiding om bepaalde items niét te tonen kan van heel diverse aard zijn: er is een beschadiging opgetreden, ze zijn te lichtgevoelig, ze worden vanuit kunsthistorisch gezichtspunt of in het kader van een publieke presentatie aanzien als minder relevant, enzoverder.

In afwachting van hun deelname aan een tentoonstelling bevinden de objecten zich goed geklimatiseerd en veilig in een opslagruimte, of in de woorden van Peter Morrens: ‘in de wachtkamer van het museum’. Daar wachten ze op het juiste moment om te worden getoond. Zijn interesse in die niet-getoonde kunstwerken koppelt hij aan een ‘poëzie van het wachten’. In zijn intuïtieve selectie worden de gangbare chronologische criteria vervangen door analogieën tussen de collectiestukken en aspecten van zijn eigen oeuvre: beeldassociaties die soms voor de hand liggend, dan weer complex en dubbelzinnig van aard zijn. De zelfreflectie die zijn oeuvre kenmerkt, heeft Peter Morrens toegelaten te kiezen voor een constructie waarin hij aansluiting kan zoeken bij iconologische tradities én kan ontsnappen aan hun onveranderlijke definities. In essentie gaat het er hem om resonanties teweeg te brengen tussen de collectie en het eigen werk. Het verborgen geheugen van de collectie vormt een bron van inspiratie voor zijn fascinaties en obsessies, terwijl de interactie met zijn oeuvre het met nieuwe vraagstellingen confronteert. In onverwachte combinaties laat de kunstenaar items uit uiteenlopende tijdperken zien ― gaande van gebruiksvoorwerpen als dobbelstenen, over het portret van een jonge vrouw door Constantin Meunier, tot en met werk van hedendaagse kunstenaars als Marcel Broodthaers ― zij het, gezien de samenstelling van de collectie, met lokale accenten en in hoofdzaak gericht op oude en hedendaagse kunst.

Zoals gezegd, is het de kunstenaar in zijn selectie niet te doen om een chronologische ontwikkeling op een kunsthistorische tijdslijn. Ze is niet archaïsch, noch hedendaags en wordt gekenmerkt door een onbeslistheid wat betreft diachronie en synchronie, wat betreft uniciteit en reprografische reproductie. Waarnaar de kunstenaar precies op zoek is gegaan, is niet met zekerheid te zeggen. Veelal gaat het om details die oplichten uit het historisch materiaal, picturale interrupties te vergelijken met hoe Roland Barthes spreekt over een punctum ― en Morrens zelf over taches de beauté. Ze delen dezelfde unheimische kwaliteit en gevoelens van verontrusting die we ervaren bij een confrontatie met het oeuvre van de kunstenaar. Tegelijk verwijst dat unheimische naar datgene wat geheim of verborgen had moeten blijven, maar nu toch aan het licht is gekomen.

ANDERE RICHTINGEN
In alles wat tot nu toe over het oeuvre van Peter Morrens werd gezegd kunnen één of meerdere tijdselementen worden onderscheiden. In een gesprek naar aanleiding van de huidige tentoonstelling had Peter Morrens het over een ‘tijdscapsule’ ― een term die hij hanteert voor verschillende soorten syntheses van zijn werk. Covers (2014) is daar een voorbeeld van: een verzameling in grafiet en zwarte houtskool gemaakte tekeningen waarin herinneringen, ideeën en werken uit het verleden werden geïnterpreteerd, getransformeerd en opnieuw samengebracht in de vorm van een publicatie. In de wereld van vandaag is het moeilijk om de tijd niet te voelen tikken. De kloktijd is als het water waarin we zwemmen. De soms naar het neurotische neigende spraakverwarringen die voortspruiten uit de wijze waarop we het in de taal over tijd hebben, vinden veelvuldig hun neerslag in de titels van Morrens’ kunstwerken. In de titel van een van zijn eerste overzichtstentoonstellingen, en retard/on time/over tijd, accentueert de combinatie van uitdrukkingen in drie Europese talen een kluwen van verschillende betekenissen. Elke uitdrukking maakt deel uit van die wirwar aan betekenissen die ofwel samenvallen, ofwel relaties aangaan met deze in andere talen, waardoor nieuwe configuraties en mogelijkheden tot interpretatie ontstaan.

In Leuven kreeg de tentoonstelling de titel OEEEEEEUUUUVVRE, naar een werk van de kunstenaar dat wordt getoond in de collectiepresentatie elders in het museum. De nadruk ligt hier in de eerste plaats op de klanknabootsing die de aandacht van de bezoeker langer vasthoudt. Het heeft iets cartoonesk ― denk aan de talloze varianten van in ravijnen vallende strippersonages, vergezeld door een langgerekte OOOAAAAAHHHHHH –, een visuele verlenging van het woord die een vertraging van het tijdsverloop suggereert. Tegelijk wordt de betekenis van de referent op losse schroeven gezet. Zoals eerder aangestipt, streeft de presentatie van het ‘oeuvre’ van een kunstenaar gewoontegetrouw volledigheid na. Dusver (2020), de titel van het werk waaraan de tentoonstellingstitel is ontleend, samen met de ‘EUUUUH’ die in de originele tekst van dat werk werd ingevoegd, demonstreert echter dat er iets hapert, dat er sprake is van een aarzeling of twijfel, dat het met die volledigheid zo’n vaart nog niet loopt.

Soms lijkt het alsof Peter Morrens de fundamenten van de tijd zelf te lijf wil gaan. Hoewel we de tijd kunnen meten, zo beseft hij, betekent dit nog niet dat we echt begrijpen wat ‘tijd’ is. In het oude Griekenland werd een onderscheid gemaakt tussen chronos, de lineaire tijd, en kairos, de tijd als het ‘juiste ogenblik’. In zijn poging om bewustzijn te relateren aan de materiële wereld onderscheidde de Franse filosoof Henri Bergson enigszins vergelijkbaar een ‘abstracte’ kloktijd en een ‘werkelijke’ geleefde tijd, verwijzend naar de ervaren duur van een gebeurtenis, gekend als la durée. In tegenstelling tot de westerse, abstracte tijd, gericht op de opdeling van de tijd in kwantificeerbare eenheden, conceptualiseren inheemse volkeren de tijd in harmonie met stadia die voortvloeien uit het specifiek ecologische karakter van de plek waar ze leven. In zijn ‘tijdreis’ bekijkt Morrens tijd als een kneedbaar en veranderlijk concept. Dat is niet ingegeven door academische overwegingen, maar vanuit een fundamenteel besef van de eindigheid van de menselijke levenslijn. In zijn werk biedt hij geen eenduidige antwoorden. Eerder is sprake van moeizame processen in zijn zoektocht naar tegendraadse beelden. Niettemin ontwaren we onder de hulpmiddelen waarvan hij zich bedient om over de tijd na te denken, de contouren van twee groepen. Enerzijds zijn er talloze werken die iconografisch refereren aan geabstraheerde, ruimtelijke voorstellingen van een ‘lineair’ tijdsmodel. Anderzijds zijn er de benaderingen waarin de kunstenaar probeert de aan dit model verbonden beperkingen te overwinnen. In talrijke aan tijdsnoties gerelateerde beelden en concepten verhoudt hij zich zo op kritische wijze tegenover een ‘verouderde’ taal van de tijd. Dit is een taal waarvan hij ons wil vervreemden om ons tegelijk, letterlijk en figuurlijk, andere richtingen aan te wijzen.

NEXT TIME
Taal, in de artistieke productie van Peter Morrens, leent zich zowel tot het geven van betekenis als het ondergraven of verstoren ervan. Vanuit de talige aspecten kan zijn oeuvre worden gelezen als een aaneenschakeling van paradoxen. Zo schrijft hij in een commentaar bij een van de tekeningen in de Covers-reeks: ‘Als ge mij begrepen hebt, dan hebt ge me niet goed begrepen.’ En in de audiogids die de tentoonstelling begeleidt, horen we: ‘Een heldere zin laat vermoeden dat hij ontoereikend is.’ De kunstenaar ontdoet zich van de gangbare logica’s, zoekt betekenis in de richting van de paradox en ontleent zin aan de onzin.

Met betrekking tot de rol van het talige is in het oeuvre van Morrens een dubbele dynamiek aanwezig. In eerste instantie is er een beweging weg van de taal. Hij verdedigt een benadering waarin de nadruk minder ligt op de interpretatie van het kunstwerk dan wel op de ervaring ervan door de toeschouwer. Er is een zekere aversie voor wat we het ‘grensoverschrijdende karakter van taal’ zouden kunnen noemen. In die zin dat ― sinds de introductie van de semiologie ― de neiging is ontstaan om de hele werkelijkheid, inclusief een brede waaier aan culturele praktijken, op te vatten als betekenis genererende en te coderen ‘teksten’. Tegelijk speelt het talige een rol als kritische zelfwerkzaamheid of in de vorm van een maatschappijkritiek, vanuit de realisatie dat de macht overal en in alles doordringt. Dit veruitwendigt zich in een politieke anatomie van het alledaagse taalgebruik in al zijn mogelijke vormen, in diverse Europese talen. In zijn ‘vertalingen’ behouden de uitspraken die hem bereiken vanuit het sociale veld hun intensiteit. Hoewel ze alle kanten kunnen uitschieten, worden ze niet afgevlakt of geneutraliseerd in een betekenissysteem.

NU.
DE DIE DIE BLIJVEN. DE DIE DIE WEGGAAN. VOUS M’OUBLIEREZ
IL FAISAIT ECLATER L’EVIDENCE
PAS MOURIR !
TANT PIS
PRESQU
SaFe SaFe

De materialiteit van taal en denken komt het meest nadrukkelijk tot uiting in de Point Blank Press (1998-heden). De letterlijke betekenis van to fire point blank, iemand vanop korte afstand neerschieten, past de kunstenaar toe op zijn relatie met de kijker. De eindeloze reeks inkttekeningen, samengebracht in een digitale projectie, wordt als een spervuur op de toeschouwer gericht. In hun formele verschijning verwijzen de tekeningen naar elkaar, terwijl de erin verwerkte tekstflarden een uitermate heterogeen ensemble vormen. De interesse van de kunstenaar ligt niet uitsluitend in de betekenis van woordcombinaties die vanuit de gedachten die ze uitdrukken worden gevormd. Het zijn vormen die hij beschouwt als vormen, waarbij het schrift wordt ingezet als substantieel onderdeel van een compositie. De taalfragmenten in Point Blank Press werden door de kunstenaar ‘gevonden’ in de publieke ruimte, als een auditieve verzameling zonder enige samenhang. Ontstaan als combinaties van betekenissen en klanken die boven het achtergrondlawaai uitstegen, trokken ze zijn aandacht. Ed Krčma typeert de kunstenaar als een ‘auditieve vliegenvanger’. Vanzelfsprekend gaat het niet om puur ‘geluk’ of ‘toeval’. De ‘vliegenvanger’ neemt een actieve positie in door zich niet volstrekt willekeurig in de publieke ruimte te positioneren en legt daarbij de nodige alertheid aan de dag.

ARTISTIEK VERZET
Met velen van ons lijkt Peter Morrens tot de vaststelling gekomen dat we leven in een beschaafde maar weinig spannende culturele omgeving, waaruit alle gevaarlijke en verontrustende elementen werden weggezogen. Het artistieke leven wordt slechts in beperkte mate gekenmerkt door integriteit of opstandigheid, door de bereidheid om persoonlijke risico’s te nemen. In zijn oeuvre krijgt dat soort artistiek verzet vorm in wat hij zelf omschrijft als zijn tegendraadsheid, onder meer door de inzet van humor, van intuïtieve manieren om de wereld te begrijpen en van de onvoorspelbaarheid van het toeval.

Humor is een onmisbare en substantiële bouwsteen van zijn werk; zijn scepticisme vermoedelijk een allergische reactie op de heroïsche retoriek van de moderne kunst. Uit zijn houding en werk spreekt een diepgewortelde twijfel aan elke vorm van autoriteit. Ironie en zelfspot ontmijnen vooroordelen over kunst en een zelfvoldane kunstscene. In de talige werken houden de komische effecten dikwijls verband met taaleigenaardigheden ― via overdrijvingen, paradoxen, woorden met ontbreken- de letters of taalfouten, en via botsende betekenissen en woordspelingen. Elders is sprake van versmeltingen van absurditeit, dubbelzinnigheid en ongerijmdheid. Humor is in zekere zin een laatste redmiddel, of in de woorden van de kunstenaar, ‘een verheven vorm van wanhoop’. Niet voor niets schreef de Duitse filosoof en cultuurcriticus Friedrich Nietzsche dat de mens onder de dieren de enige soort is die lacht omdat ze zo afschuwelijk lijdt en daarom dit wanhopige lapmiddel voor haar kwalen moet bedenken. De intuïtieve aanpak van Morrens sluit daarbij aan, in de zin dat hij in zijn zoektocht naar het onbevattelijke niet vertrouwt op analytische methoden. Het was opnieuw Henri Bergson die erop wees dat de intuïtieve manier om de wereld te begrijpen, steunt op ervaringen waarin je je in de dingen verplaatst en je wordt opgenomen in la durée, in de veranderlijkheid of ‘flow’ van de wereld. Pas wanneer je je in de dingen inleeft, ervaar je wat er ‘uniek’ of ‘onuitsprekelijk’ aan is. Wie analyseert, bekijkt de dingen van buitenaf, probeert de tijd stil te zetten, terwijl alles constant verandert en in beweging is. Het is die intuïtieve overgave die zijn creatieproces stimuleert, de overgave aan betekenissen waarvan hij zelf misschien niet wist dat ze er waren.

Dit brengt ons opnieuw bij het belang van toevalsfactoren in het creatieve proces. In Morrens’ aanpak is sprake van serendipiteit, de creatieve kracht van het toeval die hem naar nieuwe sporen leidt. In het zoeken naar creatieve oplossingen stuit de kunstenaar onverwacht op vondsten zonder er actief naar op zoek te gaan. Vanuit de chaos van gebeurtenissen en indrukken kan onverwacht iets komen bovendrijven. In de wereld van het toeval is een kantelpunt, een onverwachte wending, altijd mogelijk. De kunstenaar die het toeval omarmt, breekt met voorspelbare uitkomsten, aanvaardt onzekerheid met betrekking tot de toekomst.

MET ALLE MOGELIJKE MIDDELEN
Hoewel Peter Morrens zich bedient van specifieke media, kan zijn artistieke praktijk niet worden herleid tot het werken binnen of mét die media. Het is er hem in ieder geval niet om te doen een medium te reduceren tot zijn fysieke eigenschappen om er vervolgens een intrinsieke waarde aan te toe te kennen. Eerder is zijn artistieke productie erop gericht de bestaande, historisch gegroeide conventies ― zoals deze traditioneel binnen elk medium gelden ― van binnenuit te verstoren. Waarnemingstekenen in de traditionele zin, waarin tot op zekere hoogte nog kan worden gesproken over ‘natuurgetrouw’ tekenen, kreeg een plaats in zijn oeuvre via ‘Herman Smit’, een van de conceptuele personages die hij als negenentwintigjarige introduceerde. Het is een directe vorm van tekenen die hem toelaat een eenvoudige relatie aan te gaan met de wereld, op momenten dat hij daartoe de rust vindt. Het staat in schril contrast tot zijn andere werk, waar hij de onrust formeel probeert te bedwingen door het telkens weer nieuwe relaties te laten aangaan.

Jaren geleden maakte Morrens intuïtieve keuzes die te maken hadden met de directe slagkracht van het tekenen of de keuze voor zwart-wit, omwille van de eenvoud van gebruikte tekenmaterialen als grafiet en houtskool. Met dat materiaal ging hij aan de slag, niet zozeer als tekenaar, maar als schilder. Een veel door hem gebruikte techniek is sfumato, het wazig maken en het laten vervloeien van de omtrekken van het oorspronkelijke bronmateriaal; het aangebrachte potlooderts wordt terug verwijderd en dan hernomen via een fysiek-heftige omgang met de materialen. Motieven verschijnen en verdwijnen om vervolgens opnieuw te verschijnen in een nieuwe gedaante. De beelden bewegen zich op de grens tussen de voorstelling en het non-figuratieve, zonder daarbij toe te geven aan de onherroepelijke keuze tussen het narratieve en het abstracte. Het blijft een open, suggestief grensgebied dat de toeschouwer toelaat het subjectief te ervaren, al dan niet vanuit een gevoel van bevreemding, vergelijkbaar met de eerder beschreven unheimische kwaliteiten. Hoewel een groot aantal werken vertrekken van foto’s van de meest uiteenlopende aard ― zelf genomen in zijn dagelijkse omgeving of ‘gevonden’ via kranten of tijdschriften, maar ook hernemingen van eigen, vroeger gecreëerd werk ― ondergaat het aanvankelijk ‘realistisch’ ogende bronmateriaal tal van gedaanteverwisselingen door de bewerkingen die hij erop toepast. Met gemengde media en technieken ― combinaties van collage met schilderen, van grafiet met houtskool, ‘marouflage’ van teke- ningen op doek ― gaat hij het materiaal zo te lijf dat de constructie van de voorstelling zelf wordt blootgelegd.

Net als in zijn andere werk kunnen toevalsfactoren op soms prozaïsche wijze doorslaggevend zijn in het maakproces. Zo behoudt hij in het eindresultaat van Z.T. (2006- 2007) onvoorziene drippings of verschijnt de voorstelling van een worst in twee bruintinten doordat halverwege het schilderen de verfpot leeg bleek te zijn. Zelfs na het voltooien van het werk kan de werking van de drager blijven meespelen, in dit geval doordat door het gebruik van olieverf op een stuk karton na verloop van tijd vlekken ontstonden. De onvolkomenheden of tekortkomingen fungeren opnieuw als picturale interrupties die uitdrukking geven aan de handmatige praktijk, aan het gevecht dat de kunstenaar leverde met zijn materiaal.

ONBENUTTE MOGELIJKHEDEN
Zoals eerder gesuggereerd, is de visie die met de poëtica van Morrens samenhangt er een die kunst begrijpt als een oneindige set aan mogelijkheden. Elk knooppunt duidt de consequentie aan van een keuze, de ene weg waarop de keuze valt en de talloze andere die worden uitgesloten. In de praktijk betekent dit dat stapels van zijn aantekeningen in de prullenmand belanden. Op langere termijn leidt de ambivalentie van eerder genomen beslissingen ertoe dat ze terug ter discussie worden gesteld of dat er onverwachte verschuivingen ontstaan in de waardering van eerder geproduceerd werk. Het thema van de vermenigvuldiging van onbenutte mogelijkheden wordt in de tentoonstelling in M als een soort ‘P.S.’ toegevoegd aan het parcours, in een carrousel met prentkaarten met reproducties van werken die tentoonstelling niet hebben gehaald. In de presentatie weerklinkt een echo van het eerder aangehaalde onderscheid in waardering tussen ‘te tonen’ en ‘niet te tonen’ objecten. Opnieuw wordt het verleden aanwezig gesteld, via een geheugenfunctie gereactiveerd. Hier gaat het niet om de onaantastbare waarde van een collectief geheugen, maar om de persoonlijke herinneringen van de kunstenaar aan creaties die hij wil redden van de vergetelheid.

In dezelfde ruimte nodigt ‘DJ Post Mortem’, alweer een conceptueel personage, de bezoekers uit om als in een chill-outroom uit te blazen en naar muziek te luisteren. Naar eigen zeggen vuurt hij af en toe een ‘geut’ eclectische muziek af, op momenten dat zijn eigen beelden tekortschieten. Waar muziek traditioneel gezien wordt als een kunstvorm die zich voltrekt in de tijd, wordt hier bewust een ruimtelijke dimensie toegevoegd. Zoals de toeschouwer zich in de zalen op de lagergelegen etage vrij kon bewegen en het eigen standpunt kon bepalen, zo ook hoeft hij hier de muziek niet langer vanuit een statisch perspectief te beleven.

ORDELOZE ORDENINGEN
De levensfilosofie van Peter Morrens is doordrongen van het besef dat het leven verandering is. De wereld en de omstandigheden in zijn leven worden voortdurend gevormd, hervormd en omgevormd. In zijn artistieke exploraties, die hem als in een ontdekkingsreis door deze veranderingen leiden, ontvouwt zich een manier van bewegen in de wereld die meegaand of onbuigzaam kan zijn, vloeiend of botsend. Zijn onstuitbare creativiteit is als een hernieuwbare bron die hem ertoe aanzet steeds weer iets nieuws in beweging te zetten ― niet zelden na het doelbewust inzetten van een gefingeerde ‘onkunde’ –, om te spreken, stil of met luide stem.

Verwijzend naar de beslissingen die het creatieve proces begeleiden, vergeleek de kunstenaar zichzelf ooit met een kind dat niet wil kiezen. Zo gaf hij een boek uit met meerdere covers, niet met één maar met een twintigtal keuzemogelijkheden. De keuze voor de ‘uiteindelijke’, zij het altijd weer inwisselbare, cover werd overgelaten aan de lezer. Zo komen we weer uit bij de aanvaarding van het onvoltooide karakter van zijn werk, met een interventie die letterlijk onaf is. Min of meer als in een bouwpakket biedt de kunstenaar de lezer een geheel aan opties aan, zich verder weinig zorgen makend over de wijze waarop deze het werk uiteindelijk zal invullen. In het hedendaagse labyrint waarin de kunstenaar zijn weg zoekt, wordt hij altijd weer geconfronteerd met dezelfde vragen. Welke deur te openen? Waar is de uitgang? Wanneer is het werk af? Welke instructies of procedés hij zichzelf ook oplegt, ze sluiten de alternatieve mogelijkheden niet uit. Wie zich beweegt in zo’n labyrint kan aanvaarden te zijn verdwaald en de hoop opgeven om de uitgang ooit terug te vinden, of proberen er een zo gedetailleerd mogelijke plattegrond van het labyrint te schetsen. In het maakproces van elk van zijn afzonderlijke creaties geeft hij zich over aan die eerste optie. De tweede optie bestaat erin methodes te ontwikkelen die ― hoewel ze de aanwezige incoherenties niet tenietdoen ― hem toelaten de mogelijkheden van ‘co-existentie’ te verkennen.

De tentoonstelling in M is opgebouwd als een muziekstuk met thematische clusters, verschillende ritmes en snelheden, niet ingevulde tussenruimtes die herinneringen oproepen aan het Japanse ‘ma’, een traag bewegende ‘Wandelaar’ die de bezoeker doorheen zijn volledige parcours vergezelt en een slotakkoord met een open einde. In zijn queeste naar zoiets als een ‘volledig’ overzicht is de totaalinstallatie een dankbaar instrument om de vele werkvormen die zijn oeuvre omvat te huisvesten.

Dat geldt ook voor de genummerde indexen die bij momenten opduiken in zijn oeuvre. Een goed voorbeeld is De Les, 91 manieren om te werken (1999), een niet-exhaustieve opsomming van mogelijke visuele strategieën waarvan de kunste- naar zich tot op de dag van vandaag veelvuldig bedient: (1) ‘omkering’, (2) ‘isolering’, (13) ‘tekenen naar model, natuur of stilleven’, (23) ‘samenbrengen van ideeën, beel- den, technieken’, (27) ‘vernietigen van het gemaakte’, (49) ‘verbindingen tussen oud en nieuw’, (50) ‘humoristisch uit de hoek proberen komen’, (78) ‘herinterpreteren’, (82) ‘het toeval laten meespelen’, (84) ‘kopiëren van klassieke meesters’ en (87) ‘nonsens uitkramen’. Het is een greep uit een onoverzichtelijke verzameling van procedés en werkvormen met, niet zonder de nodige zelfspot, (91) ‘stoppen met denken’ als laatste mogelijkheid.

Het zou te ver leiden dit register één op één te vergelijken met de buitenissige taxonomie van diersoorten, uitgedacht door de Argentijnse schrijver Jorge Luis Borges. Michel Foucault begon De woorden en de dingen met een analyse van deze ‘monsterlijke’ opsomming, die hij een heterotopie noemde. Iedere categorie op zich valt daarin best te begrijpen, aldus de Franse filosoof, maar er is geen plaats waar deze categorieën bij elkaar kunnen komen, tenzij in de taal. Niettemin brengt ook Morrens de divergerende fragmenten van zijn oeuvre onder in ordeloze ordeningen, in talige constructies, in eclectische verzamelingen waar de wet van het toeval lijkt te regeren.

Het oeuvre van Peter Morrens is doordrongen van de gedachte dat het vandaag onmogelijk is geworden te denken aan een totaliteit die niet potentieel, hypothetisch en meervoudig is. In de korte duur van een leven dat voorbijgaat, onderneemt de kunstenaar een poging om uitdrukking te geven aan een veelvoud van werkelijke en mogelijke relaties. Het laten samenvloeien en botsen van een gevarieerdheid aan denkwijzen en uitdrukkingsstijlen heeft hem toegelaten aansluiting te vinden bij verschillende, ogenschijnlijk onverzoenbare tradities. Te ambitieuze voornemens zijn op vele gebieden af te keuren, zo noteerde ooit de Italiaanse schrijver Italo Calvino, maar niet in de literatuur. Uit het oeuvre van Morrens spreekt de verwante overtuiging dat kunst alleen kan bestaan wanneer zij zich onbegrensde doelstellingen oplegt ― zelfs indien de realisering daarvan niet behoort tot het rijk der mogelijkheden.

Peter Morrens
and The Poetics of Multiplicity (EN)

Ronald Van de Sompel

A fundamental principle in Peter Morrens’ artistic practice is that art involves a struggle with the myriad possibilities that continually present themselves. Throughout this process, choices are made and options are discarded. While excluding or leaving opportunities untapped is necessary to create a work of art, over time this can be experienced by the artist as a waste of potential. Even when starting from a well-considered framework with predetermined ground rules, numerous possibilities may be explored, or the artist may, alternatively, choose to break those very rules.
The path Peter Morrens has followed over the past decades reflects his relentless efforts to navigate the intricacy of the world and transform it within his ‘unfinished’ oeuvre. The vision underlying this poetics conceives of art as a potentially infinite set of possibilities. From these, the artist must make choices, each of which becomes a node leading down one chosen path while excluding countless others. From these nodes, the accumulating details branch out and multiply in all directions. The oeuvre expands and condenses from within yet remains intrinsically elusive, as it focuses primarily on exploring possibilities within as open a field as possible, rather than reducing them to general principles. The tensions between the choices made and the fundamentally boundless field of untapped possibilities are never fully resolved.
For the curator, as for the artist, this has profound implications. Any attempt at an overview seems inevitably destined to be both coherent and incoherent, complete and incomplete. The multiform nature of the oeuvre cannot be captured in a homogeneous image, precisely because it unfolds—and continues to unfold—through movements of constant transformation, in which individual works never find their definitive place.

The paradox of this inability to reach completion, of the ever-evolving overall picture, is presented on the artist’s website as follows:

– complete depiction

This is one {

– incomplete depiction

In approaching his oeuvre as a deliberate artistic project, Peter Morrens primarily emphasises its potential for multiplicity and mutability. The entire trajectory is driven by, and aligned with, a practice that offers no guarantee of balance or stability. On the contrary, it is the acceptance of the unfinished and imperfect that gives his oeuvre its significance. Whenever coherence does appear—whether in specific details or in individual series—it ultimately undermines the broader structure and eludes itself.

MODUS OPERANDI
When describing his oeuvre in an art historical context, Peter Morrens prefers to introduce an element of uncertainty, or at least emphasise the inherent need for critical reflection in such efforts. At the same time, any attempt at synthesis allows him to challenge the institutional frameworks of art, compelling them to question themselves.

The characteristics of his oeuvre, as outlined, and the way he engages with them within an institutional context, compel host institutions to reinvent themselves. For the museum, this presents a challenge; for the artist, it is a quest for a modus operandi to work with and within these institutions. Over the years, Peter Morrens has developed an artistic practice centered on dialogue and engaging in diverse collaborations with other artists. Additionally, for many years, he, together with Rik De Boe, was the driving force behind the artist-run space Voorkamer in Lier, a city in the Belgian province of Antwerp. It therefore seems natural that the traditionally distinct roles of artist and curator should converge once more in his solo exhibitions. In these, Morrens acts as the curator of his own artistic productions, alongside those of other artists. These collaborations allow him and his colleagues to explore concrete situations, capture the spirit of the place, foster growth or face failure—in any case, to establish cross-border interactions between his personal world and the institutional context.

In practice, this means that Peter Morrens constructs each exhibition as an all-encompassing installation, specifically tailored to the site. For M Leuven, he also developed a new, comprehensive course to accommodate his diverse practice. The wide range of media and disciplines, used alternately and combined in unusual ways, led him to introduce conceptual personae at certain key points. Despite articulating the same artistic project, they represent multiple perspectives or are underpinned by distinct conceptual strategies. Within the carefully constructed course of the overall installation, each element finds its own place and complements the others.

In a spatial and visually overarching project such as this, the focus is not solely on the singularity of each individual object but primarily on the relationships between them—on the interstices. The usual focus of art historical analysis on individual objects, often accompanied by a near indifference to their underlying relationships and the surrounding space, is reversed. By considering spatial relationships, the presence of each artwork takes on new meanings. At the same time, the total installation serves as an ideal vehicle for Peter Morrens to link the connections between all the details and different branches in his multifaceted oeuvre to the larger, elusive, and unfinished whole. Furthermore, it also allows the artist to introduce different speeds and rhythms within and between successive galleries, including intervals or moments of standstill.

DISTRUST THE OLD AND THE NEW
Reworkings, revisions, reinterpretations, and translations are a significant part of the cycles through which Peter Morrens revisits the meaning, relevance, and visibility of previously completed works. He intervenes in these works by exploring new modes of production and strategies that allow him to reactivate what he considers ‘dormant’ or ‘obsolete’ versions. In this way, their previous recognisability and success with an informed or broader audience are deliberately put at risk. The reintroduction of previously exhibited works in radically different configurations is part of a process of revaluation that involves both opportunities and risks.

A recent arrangement of New (2023) in the garden of Club Solo in Breda allowed visitors to view three letter-shaped objects, resembling a temporary structure supported by beams, from a well-defined perspective through the windows of the exhibition space. At M, the individual letters (‘n’, ‘e’, and ‘W’) of this robustly designed verbal image form the central theme of an action filmed on Super 8. In the film, the artist is seen dropping the letters from the museum’s roof terrace into the courtyard garden.

Each reinterpretation of a work of art, completed in the form devised by the artist, is unique and irreplaceable. The work of art is created as a complete and closed form—the final outcome of an effort in which he arranges communicative effects in a specific way and guides them in a well-defined direction. At the same time, the work is not like a road sign that can only be interpreted in one way; it remains open to different interpretations. The viewer observes, and it is in relation to the various perspectives from which it can be understood that the aesthetic value of any work is realised.

The multitude of possible interpretations does not negate the fact that the installation in Breda immediately evokes associations with a building site, a world under construction, while the action in Leuven seemingly refers to the destruction of monuments during times of social upheaval. In both of these very different reworkings, a new connection is forged between the exhibition space and the adjacent public area. As the distance between these traditionally separate spaces is bridged, the different valuation processes that govern them intersect. The controlled space of the white cube—the predominant form of presentation for nearly all contemporary art—with its emphasis on the unique value of the object—is, as it were, tarnished by the unpredictability of the public space.

In this way, right from the beginning of the exhibition, Peter Morrens introduces numerous dilemmas and questions. Does this intervention challenge common notions of historical progress or expectations regarding perpetual renewal in art? Or does it challenge the very concept of what is considered ‘contemporary’? What does ‘contemporary’ art actually mean? And when can one truly speak of renewal? According to the terminology of Australian art historian Robert Hughes, ‘the shock of the new’ was elevated to the definitive criterion for valuing modern art. And while this has remained the dominant ideology to this day, there are also counter-movements that emphasise stillness and slowing down. The German sociologist Hartmut Rosa, for instance, sees the impact of technological and social acceleration as the main cause of alienation in contemporary society.

POETICS OF WAITING
For a philosopher like Boris Groys, the concept of the new and its impact resides at the boundary between the cultural archive and everyday life. Renewal primarily occurs when the value of something already known is reappraised. The example he often cites is Marcel Duchamp’s legendary readymade, Fountain (1917). The introduction of a porcelain urinal into the museum was not the invention of something entirely new but rather an act of cultural revaluation. It reduced artistic intervention, in the narrow sense, to almost nothing. This suggests that the issue of the ‘new’ must always be understood in relation to a tradition. It relies on inclusion in an archive or collection—whether a museum, a library, or a canon. Collecting books or works of art involves assigning value to them. Renewal occurs either by valuing what was not previously valued or by devaluing what was once valued.

At M, Peter Morrens initiates a similar evaluative process by creating an encounter between the presentation of his work and fragments from the museum’s collection. A custom-built forty-meter-long plinth runs through the successive spaces. This temporary barrier is interrupted in several places by portals that allow visitors to access the rooms displaying the artist’s work.

The starting point for his reinterpretation is the selection criteria traditionally used by the museum to distinguish between ‘objects to be displayed’ and ‘objects not to be displayed’. From the curator’s perspective, the process of appreciation does not end with the composition of the collection. The historical and cultural value of heritage is continually reaffirmed and actualised through exhibitions. The reasons for not displaying certain items can be quite varied: they may have been damaged, be too sensitive to light, or be considered less relevant from an art-historical perspective or in the context of a public presentation, and so on.

While awaiting their turn for exhibition, these objects are kept safe in a climate-controlled storage room, or, as Peter Morrens puts it, ‘in the museum’s waiting room.’ There, they await the right moment to be displayed. He combines his interest in artworks not on display with a ‘poetry of waiting.’ In his intuitive selection, the usual chronological criteria are replaced by analogies between collection pieces and aspects of his own oeuvre—visual associations that are sometimes straightforward, sometimes complex and ambiguous.

The aspect of self-reflection that characterises his oeuvre allows Peter Morrens to create a structure in which he can both connect with iconological traditions and
escape their fixed definitions. In essence, he aims to create resonances between
the collection and his own work. The hidden memory of the collection serves as a source of inspiration for his fascinations and obsessions, while its interaction with his oeuvre raises new questions. In unexpected combinations, the artist presents items from various eras—ranging from utensils like dice to a portrait of a young woman by Constantin Meunier and even works by contemporary artists such as Marcel Broodthaers—albeit, given the nature of the collection, with local accents and a focus mainly on ancient and contemporary art.

As previously mentioned, the artist’s selection is not concerned with chronological development along an art-historical timeline. It is neither archaic nor contemporary, characterised instead by an ambiguity between diachrony and synchrony, and between uniqueness and reprographic reproduction. What exactly the artist has been seeking cannot be determined with certainty. Often, it involves details that emerge from the historical material, pictorial interruptions similar to what Roland Barthes describes as a punctum—and what Morrens himself calls taches de beauté.
They share the same uncanny quality and sense of unease that we experience when
engaging with the artist’s oeuvre. At the same time, this uncanny quality refers to
something that should have remained secret or hidden but has now come to light.

OTHER DIRECTIONS
In everything discussed about Peter Morrens’ oeuvre so far, one or more temporal aspects can be discerned. In a conversation in the context of the current exhibition, Peter Morrens spoke of a ‘time capsule’—a term he uses for various forms of synthesis in his work. Covers (2014) is one such example: a collection of drawings made in graphite and black charcoal, in which memories, ideas, and works from the past were reinterpreted, transformed, and reassembled in the form of a publication.

In the world today, it is difficult not to feel time ticking away. Clock time is like the water we swim in. The often neurotic linguistic ambiguities that arise from the way we talk about time are frequently reflected in the titles of Morrens’ artworks. The title of one of his first retrospective exhibitions, en retard/on time/over tijd, combines expressions in three European languages to emphasise the complex interplay of different meanings. Each expression contributes to a jumble of meanings that either coincide or establish connections with those in other languages, creating new configurations and possibilities for interpretation.

In Leuven, the exhibition was titled OEEEEEEUUUUVVRE, after a work by the artist that is displayed in the collection presentation elsewhere in the museum. The emphasis here is primarily on the onomatopoeia that captures the visitor’s attention for longer. There is something cartoonish about it—think of the many variations of comic characters falling into ravines, accompanied by an elongated ‘OOOAAAAAAAHHHHHH’—a visual extension of the word that suggests a slowing down of time’s passage. At the same time, the significance of the referent is destabilised. As mentioned earlier, the presentation of an artist’s ‘oeuvre’ typically aims for completeness. However, the title of the work from which the exhibition title is taken, along with the ‘EUUUUUH’ inserted in the original text of that work, indicates that something is faltering—that there is hesitation or doubt, and that completeness remains rather distant.

At times, it seems as if Peter Morrens wants to challenge the very foundations of
time itself. Although we can measure time, he realises that this does not mean we
truly understand what ‘time’ is. In ancient Greece, a distinction was made between
chronos, linear time, and kairos, time as the ‘right moment.’ In a similar way, in his attempt to relate consciousness to the material world, French philosopher Henri Bergson distinguished between an ‘abstract’ clock time and a ‘real’ lived time, which refers to the experienced duration of an event, known as la durée. Unlike Western, abstract time, which focuses on the division of time into quantifiable units, Indigenous peoples conceptualise time in harmony with stages arising from the specifically ecological nature of the place where they live.

In his ‘time journey’, Morrens views time as a malleable and changeable concept. This is not inspired by academic considerations but stems from a fundamental awareness of the finite nature of the human lifespan. In his work, he does not provide unequivocal answers. Rather, his search for contrarian images involves arduous processes. Nevertheless, among the tools he uses to think about time, two distinct groups emerge. On the one hand, there are numerous works that iconographically refer to abstract, spatial representations of a ‘linear’ model of time. On the other, there are approaches in which the artist attempts to transcend the limitations of this model. In many of his images and concepts related to notions of time, he critically engages with an ‘obsolete’ language of time. This is a language he seeks to estrange us from, aiming to point us in different directions simultaneously, both literally and figuratively.

NEXT TIME
In Peter Morrens’ artistic production, language serves both to confer meaning and to undermine or disrupt it. Viewed through its linguistic aspects, his oeuvre unfolds as a series of paradoxes. For instance, in a comment on one of the drawings in the Covers series, he writes: ‘If you have understood me, then you have not understood me properly.’ And in the audio guide accompanying the exhibition, we hear: ‘A clear sentence suggests that it is inadequate.’ The artist discards conventional logic, seeks meaning through paradox, and derives meaning from nonsense.

Regarding the role of language, there is a double dynamic in Morrens’ oeuvre. Firstly, there is a movement away from language. He advocates an approach that places less emphasis on interpreting the artwork and more on the viewer’s experience of it. There is a certain aversion to what might be called the ‘transboundary nature of language.’ This refers to the tendency, since the advent of semiology, to conceive of all of reality—including various cultural practices—as meaning-generating and encodable ‘texts’. At the same time, language plays a role as a form of critical self-activity or social critique, grounded in the understanding that power permeates everything, everywhere. This manifests as a political anatomy of everyday language in all its possible forms, across various European languages. In his ‘translations’, the statements he draws from the social sphere retain their intensity. Though they may take various directions, they are not reduced or neutralised within a rigid system of meaning.

NU.
DE DIE DIE BLIJVEN. DE DIE DIE WEGGAAN. VOUS M’OUBLIEREZ
IL FAISAIT ECLATER L’EVIDENCE
PAS MOURIR !
TANT PIS
PRESQU
SaFe SaFe

The materiality of language and thought is most emphatically expressed in Point Blank Press (1998–present). The artist applies the literal meaning of ‘to fire point blank’—to shoot someone at close range—to his relationship with the viewer. The endless series of ink drawings, brought together in a digital projection, is directed at the viewer in a relentless barrage. In their formal appearance, the drawings reference each other, while the fragments of text incorporated within them form an extremely heterogeneous ensemble. The artist’s interest is not solely in the meaning of the word combinations or the thoughts they convey. Rather, he regards them as forms, treating the writing itself as an essential part of the composition.

The language fragments in Point Blank Press were ‘found’ by the artist in public spaces, forming an auditory collection without any inherent coherence. Emerging as combinations of meanings and sounds that stood out from the background noise, they captured his attention. Ed Krčma characterises the artist as an ‘aural flypaper’. Needless to say, this is not merely a matter of ‘luck’ or ‘coincidence’. The ‘flypaper’ takes an active stance, deliberately choosing its position in public spaces and applying the necessary attentiveness.

ARTISTIC RESISTANCE
Along with many of us, Peter Morrens seems to have concluded that we live in a civilised yet unexciting cultural environment, from which all dangerous and unsettling elements have been stripped away. Artistic life is only marginally characterised by integrity or rebellion, with little willingness to take personal risks. In his oeuvre, this form of artistic resistance takes shape through what he describes as his contrariness, expressed through humour, an intuitive understanding of the world, and the unpredictability of chance.

Humour is an essential and substantial building block in his work, while his scepticism seems to be an allergic reaction to the heroic rhetoric of modern art. His attitude and work express a deeprooted suspicion of any form of authority. Irony and self-mockery serve to demystify preconceptions about art and the complacent art scene. In his linguistic works, comic effects often stem from linguistic peculiarities— through exaggerations, paradoxes, words with missing letters or spelling mistakes, as well as clashing meanings and puns. Elsewhere, there are fusions of absurdity, ambiguity, and incongruity. Humour, in a way, serves as a last resort—or, in the artist’s words, ‘an exalted form of despair’. It is not without reason that the German philosopher and cultural critic Friedrich Nietzsche wrote that humanity is the only species among animals that laughs because it suffers so terribly and must therefore devise this desperate palliative for its ills.

Morrens’ intuitive approach reflects this idea, as he does not rely on analytical methods in his search for the incomprehensible. Once again, it was Henri Bergson who
emphasised that an intuitive understanding of the world relies on experiences in
which one transports oneself into things, becoming absorbed in la durée—the mutability or ‘flow’ of the world. Only by empathising with things can one experience what is ‘unique’ or ‘ineffable’ about them. Those who analyse view things from the outside, attempting to freeze time, while everything is in constant change and motion. It is this intuitive surrender that drives his creative process—a surrender to meanings that even he may not have known were present.

This brings us back to the importance of chance in the creative process. Morrens’ approach embraces serendipity—the creative power of chance that leads him to new paths. In his search for creative solutions, the artist often stumbles upon discoveries unexpectedly, without actively seeking them. From the chaos of events and impressions, something unexpected can emerge. In the realm of chance, a tipping point or unforeseen turn is always possible. The artist who embraces chance breaks away from predictable outcomes and accepts uncertainty about the future.

BY ALL POSSIBLE MEANS
Although Peter Morrens employs specific media, his artistic practice cannot be confined to working solely within or with them. He is not interested in reducing a medium to its physical properties and assigning it intrinsic value. Instead, his artistic production seeks to disrupt existing, historically evolved conventions—those traditionally applied within each medium—from within.

Observation drawing, in its traditional sense—where one can still speak, to some extent, of ‘true-to-life’ representation—found a place within his oeuvre through ‘Herman Smit,’ one of the conceptual personae Morrens introduced at the age of twenty-nine. This direct mode of drawing facilitates a straightforward engagement with the world, undertaken during moments when he finds the requisite tranquillity to do so. This approach stands in stark contrast to his other work, where he seeks to formally contain the turmoil by continually recontextualising it through new relationships.

Years ago, Morrens made intuitive choices driven by the immediacy of drawing
and the stark impact of black and white, opting for simplicity in the materials—such
as graphite and charcoal—used in his practice. He approached this material not as a traditional draughtsman but as a painter. Often, he employs the technique of sfumato—the blurring and blending of the outlines of the original source material. The graphite is partially erased and reapplied, involving a physically intense manipulation of the medium. Motifs appear, disappear, and reemerge in new forms. The images hover on the boundary between the representational and the non-figurative, without succumbing to the irrevocable choice between the narrative and the abstract. They occupy an open, evocative borderland that invites subjective experience from
the viewer, whether accompanied by a sense of alienation or not—akin to the uncanny qualities described earlier.

Although many works begin with photographs of varied origins—taken by him in his everyday surroundings, ‘found’ in newspapers or magazines, or recreations of his earlier work—the initially ‘realistic’-looking source material undergoes numerous transformations through his manipulations. By using mixed media and techniques— combinations of collage with painting, graphite with charcoal, and marouflage of drawings on canvas—he engages with the material in a way that reveals the construction of the representation itself.

As in his other works, chance elements often play a decisive role in the creative process, sometimes in a prosaic manner. For example, in the finished version of the work Z.T. (N.T., 2006-2007), he retains unexpected drippings, while a depiction of a sausage appears in two shades of brown because the paint ran out halfway through painting. Even after the work is completed, the characteristics of the support can continue to affect the piece—as in this case, where the use of oil paint on cardboard led to stains appearing over time. Here again, the imperfections or shortcomings function as pictorial interruptions, articulating the manual process and the struggle the artist had with his material.

UNTAPPED POSSIBILITIES
As mentioned earlier, the vision underpinning Morrens’ poetics conceives of art as an infinite set of possibilities. Each node marks the outcome of a choice—the one path taken, while countless others are excluded. In practice, this means that many of his notes end up in the wastebasket. In the longer term, the ambivalence of earlier decisions often leads to them being reconsidered, or to unexpected shifts in the appreciation of previously produced work.

The theme of multiplying untapped potential is introduced in the exhibition at M as a kind of ‘P.S.’ in a carousel of postcards featuring reproductions of works that did not make it into the exhibition. This presentation reflects the earlier distinction in valuation between objects ‘to be shown’ and ‘not to be shown’. Once again, the past is reactivated in the present, evoked through a mnemonic function. Here, the emphasis moves from the inviolable sanctity of collective memory to the artist’s personal recollections of creations he seeks to rescue from oblivion.

In the same space, ‘DJ Post Mortem’—one of Morrens’ conceptual personae— invites visitors to unwind and immerse themselves in music, reminiscent of a chill- out room atmosphere. In his own words, he occasionally fires off a ‘gush’ of eclectic music when his own imagery proves insufficient. While music is traditionally considered an art form that unfolds over time, here a spatial dimension is deliberately added. Just as in the halls on the lower floor, where spectators could move freely and choose their own perspectives, here too they are not restricted to experiencing the music from a fixed position.

ORDERLESS ORDERINGS
Peter Morrens’ philosophy of life is deeply rooted in the awareness that life is constant change. The world and the circumstances of his existence are perpetually shaped, reshaped, and transformed. In his artistic explorations—which guide him through these transformations like a journey of discovery—a mode of navigating the world emerges that is alternately accommodating or resistant, fluid or confrontational. His irrepressible creativity resembles a renewable source that compels him to continuously set something new in motion—often after deliberately employing a feigned ‘inability’—to speak, either silently or aloud. Referring to the decisions that guide the creative process, the artist once likened himself to a child who refuses to choose. In this spirit, he published a book with multiple covers—offering not just one but about twenty options to select from. The choice of the ‘final’, albeit always interchangeable, cover was left to the reader. This brings us back to his acceptance of the unfinished nature of his work, with an intervention that is literally unfinished. Much like a construction kit, the artist offers the reader a set of options, otherwise caring little about how they ultimately complete the work.

In the contemporary labyrinth the artist traverses, he is, time and again, confronted with the same questions: Which door should be opened? Where is the exit? When will the work be complete? No matter the instructions or procedures he imposes on himself, they never exclude alternative possibilities. Anyone navigating this kind of a labyrinth can either accept being lost and abandon hope of ever finding the exit, or attempt to map the labyrinth in as much detail as possible. In the process of creating each of his individual works, he surrenders to the first option. The second option is to develop methods that, while not eliminating the inconsistencies present, allow him to explore the possibilities of ‘coexistence’.

The exhibition at M is composed like a piece of music, featuring thematic clusters, varying rhythms and tempos, unfilled in-between spaces reminiscent of the Japanese concept of 'ma', a slow-moving ‘Wanderer’ that guides the visitor through the entire course, and a final chord with an open ending. In his quest for a ‘complete’ overview, the total installation serves as a versatile vehicle for encompassing the many approaches that make up his oeuvre.

The same applies to the numbered indexes that occasionally appear throughout Morrens’ body of work. A good example is De Les, 91 manieren om te werken (The Lesson, 91 attempts to work, 1999), a non-exhaustive list of possible visual strategies that the artist continues to employ today: (1) ‘inversion’, (2) ‘isolation’, (13) ‘drawing from a model, nature or still life’, (23) ‘bringing together ideas, images, tech- niques’, (27) ‘destroying what is made’, (49) ‘connections between old and new’, (50) ‘trying to be humorous’, (78) ‘reinterpreting’, (82) ‘allowing chance to play a role’, (84) ‘copying classic masters’, and (87) ‘spouting nonsense’. It is a selection from a mish- mash of processes and working methods, which includes, with a touch of self-mock- ery, (91) ‘stop thinking’ as the final option.

It would be going too far to compare this register directly with the extravagant taxonomy of animal species imagined by the Argentine writer Jorge Luis Borges. Michel Foucault began The Order of Things with an analysis of this ‘monstrous’ enumeration, which he described as a heterotopia. The French philosopher suggests that, in this work, each of these categories can be well understood on its own, but there is nowhere these categories can come together except language. Nevertheless, Morrens also accommodates the divergent fragments of his oeuvre in orderless orderings, linguistic constructions, and eclectic collections, where the law of chance seems to prevail.

Peter Morrens’ oeuvre is permeated by the notion that, today, envisioning a totality that is not potential, hypothetical, and multifaceted has become impossible. Within the brevity of a fleeting life, the artist attempts to express a multiplicity of real and possible relationships. By allowing diverse ways of thinking and styles of expression to merge and collide, he has managed to connect with various, seemingly irreconcilable traditions. The Italian writer Italo Calvino once observed that overly ambitious intentions are often frowned upon in many domains—but not in literature. Morrens’ oeuvre embodies the kindred belief that art can only exist when it aspires to limitless goals—even if their realisation lies beyond the realm of possibility.

Peter Morrens en de poëtica van de veelvoudigheid (NL)

Peter Morrensand The Poetics of Multiplicity (EN)

Peter Morrens
and The Poetics of Multiplicity (EN)