Gemaakt met Berta.me

  1. Doen, Ontdoen, Overdoen

    Over de recente tekeningen van Peter Morrens

     

    ‘Watt vroeg zich al deze zaken niet op dat moment af, maar sommige vroeg hij zich op dat moment af, en de andere daarna. Maar welke hij zich op dat moment afvroeg, vroeg hij zich daarna nogmaals af, samen met welke hij zich op dat moment niet afvroeg, keer op keer opnieuw. Alsmede vele andere zaken in dit verband, waarvan sommige op dat moment, en de andere daarna, vroeg Watt zich daarna ook talloze keren af.’1

    Samuel Beckett, Watt (1953)

     

     

    Hertekening

    De nieuwe reeks tekeningen van Peter Morrens – lang voorbereid maar slechts onlangs uitgevoerd – zijn bewerkingen van bestaande beelden waarvan hij de meeste zelf maakte, en op die manier stemmen ze overeen met zijn praktijk in het algemeen. Het was oorspronkelijk zijn bedoeling om een selectie van bestaande werken te hertekenen in een nieuw standaardformaat. Omdat hij onlangs vanuit Lier zijn studio en archief naar Antwerpen heeft verhuisd, kwam er echter een veel bredere collectie materiaal tevoorschijn. Dit materiaal werd een soort ‘tijdscapsule’ vol ideeën, herinneringen en belevenissen uit het verleden, die zich nu voor het eerst lieten bewerken.2 De resulterende tekeningen, gemaakt met zwarte houtskool en grafiet op A3-papier, zijn elk afzonderlijk de vertaling van een reeds bestaand beeld met een persoonlijke weerklank: Morrens’ eigen oude tekeningen, maar ook een verscheidenheid aan bronbeelden, gevonden fragmenten uit tijdschriften, oude installatiefoto’s, de vroege tekeningen van zijn eigen kinderen, boekillustraties, bewaarde woorden en zinnen, vage fotokopieën, en privéfoto’s.

    Waar gaat het hier om? Ten eerste is er de tekening zelf: het materiaal, de processen, de registratie van lichaamsactiviteit, de bespiegelingen. Ten tweede, en daarmee verband houdend, is er de kwestie van tijd en de neerslag ervan. Morrens presenteert ons een tijdsmodel dat verregaand onvolledig is, en gevoelig voor grote tempoverschuivingen; een model dat in het verleden rondspookt maar dat ook projectief werkt. Ten derde raakt het project ook aan de kwestie van de hedendaagse artistieke identiteit. Hier zien we Morrens opereren in de beweeglijke ruimte tussen tegengestelde posities: coherente betekenisgever en voorvechter van paradoxen; ernstige communicator en listige handelaar in ironie en krachttermen; ontvanger van indrukken en producent van het nieuwe. Deze spanningen worden nooit opgelost, maar genereren voor hem net de energie die nodig is om te blijven werken.

    De afgelopen jaren werd de tekening vaak gekarakteriseerd door het indexicaal karakter ervan.3 Volgens de Amerikaanse filosoof C.S. Peirce is een index een type teken dat een existentiële relatie heeft met zijn object, door er rechtstreeks naar te wijzen. Sporen zoals voetafdrukken, kogelgaten en analoge foto’s zijn stille indicators van fysiek contact met datgene waarnaar ze verwijzen.4 Het getekende teken, dat – wellicht – zowel bijdraagt aan de productie van gelijkenissen (‘iconen’, volgens Peirce), als aan de louter conventionele representaties van objecten of ideeën (‘symbolen’), legt ook met een bijzondere directheid het productieproces bloot. Zo zien we dat Morrens deze directheid uitbuit en tegelijkertijd, door middel van een keur aan technieken op het gebied van noteren, vegen, schuren, maskeren en hergraveren, die sporen gelaagd en ‘ingewikkeld’ maakt, waardoor ze vaak vaag en meerduidig worden. Hoewel de tekeningen uiterst diverse onderwerpen hebben, zijn ze alle op een standaardmaat gemaakt, is er een coherent gebruik van materialen, zijn ze van dezelfde hand en zijn ze samengebracht in één boek. Ook al is dit verre van chaotisch, toch kunnen we geen uitgewerkte these verwachten, maar eerder een ‘oxymorrens’5 en een ‘productieve verwarring’.

     

     

    LIFE, deels gespiegeld

    Z.T. (2007) was voor Morrens een belangrijke tekening, op basis van een fictieve voorpagina van de internationale editie van het tijdschrift LIFE, gemaakt met olieverf, waterverf en potlood op papier. Het logo van LIFE wordt vergezeld van een uitvergrote worst, gekromd als een gedesublimeerd symbool voor de eeuwigheid. Een ontwrichtende, komische coup: dit was een werk dat voor het huidige project opnieuw werd gemaakt. Bij de terugkeer naar het oorspronkelijke bronmateriaal maakte de originele bedoeling echter plaats voor nieuwe ideeën. Morrens knipte zijn beeld bij, liet de oneerbiedige worst achterwege, en richtte zich direct op het logo: vier kapitalen, zeer herkenbaar en onderdeel van een woord, zo beladen met betekenis dat het bezweek onder de druk. Behalve dat Morrens de ‘F’ spiegelde, heeft hij het verkleinde woord ‘INTERNATIONAL’ eronder geschreven, en daaronder ‘HISTORY’.

    ‘HISTORY’ is echter behoorlijk onder handen genomen: het werd geschuurd, bekrast, gesleten, gescheurd en bevlekt. Het hele beeld, dat de krachtige grafische indruk van het tijdschriftontwerp behouden heeft, getuigt daarentegen van voortdurende aanraking: de zwarte markeringen zijn brutaal, gekrast en zwaar. Vlekken en poedersporen, overblijfselen van het maakproces, onthullen de korreltextuur van het oppervlak. Met de tekst links uitgelijnd, met de rechterkant van de pagina nagenoeg leeg, gaan operaties zoals asymmetrisch bijsnijden, naast elkaar zetten, inschrijven en uitvegen een verdichte en suggestieve relatie aan met de woorden in kwestie. Wat er gebeurt met de getekende woorden heeft gevolgen voor de concepten waarnaar ze verwijzen: ‘HISTORY’ strijdt om aanwezigheid te midden van agressieve uitwissingen; ‘INTERNATIONAL’ is verre van naadloos, doorkliefd als het is met vlekken en stof; en ‘LIFE’ is onttrokken aan een alomtegenwoordig populair medium, waarvan één element gespiegeld is. De connotaties, die tussen betekenaar en betekende heen en weer schieten, stapelen zich snel op.

     

     

    Vermeer, snel

    De schilderijen van Vermeer zijn emblematisch voor een soort intensieve tijdelijke samentrekking. De tijd wordt een halt toegeroepen door een wonderlijk zachte glans. Het zijn geen momenten afgesneden van het onafgebroken weefsel van dat wat duurt, maar eerder momenten waarbij stil wordt gestaan, en die verheven worden tot de positie van interne beelden, samengeweven door de geïntensiveerde draden van de herinnering. Verwerkt met de koortsige energie van Morrens’ proces, verwordt Gezicht op Delft (1660) van de Hollandse meester tot een waas als bij een landschap gezien vanuit een rijdende trein: denderend, gefragmenteerd en vluchtig. Is dit een nieuw soort slipping glimpser – om de beroemde zelftypering van Willem de Kooning in herinnering te brengen – afgestemd op de versplinterde ritmes, stromingen en aanvaringen van het hedendaagse leven?6 Hoe dan ook, het moet benadrukt dat zelfs als Morrens’ werk ‘snel’ is (en dat is zeker niet altijd het geval), dit weinig te maken heeft met de lichtsnelheden van digitale overdracht. Dat het zo ruw en duidelijk is gemaakt, houdt juist een dergelijke ongebreidelde, gedematerialiseerde snelheid tegen. In Morrens’ werk heeft tijd inderdaad noch een uniform tempo noch een ondubbelzinnig doel. Het is geen tijd opgebouwd uit afzonderlijke, opeenvolgende momenten, maar een recursieve, retroactieve en onvolledige tijd. Net als bij dit huidige project, neigt hij ernaar om werken voortdurend opnieuw te bekijken en te relateren, zolang ze nog niet aan het atelier ontsnapt zijn. Het verleden wordt voortdurend naar het heden gesleept om het opnieuw te configureren.

    Wat Morrens maakt heeft altijd ook een langzaam en een beschouwend aspect, of het is minstens vertraagd. Zijn lopende reeksen van beelden gebaseerd op hifi-luidsprekers, met repetitieve rasters zoals ‘perverse Agnes Martins’, zijn besmet door bijvoorbeeld een expliciet populaire verwijzing;7 of zijn schrale maar moeizame tekeningen op geruit notitiepapier, 300 procent vergroot, zetten herhaling en beperking in om de gedachten los te maken van het vervaardigingsproces. Sinds zijn eerste bezoek aan Kyoto is Morrens gefascineerd door de beroemde zentuinen in de stad. Door die plaatsen in real time te ervaren, wordt inzicht op een opwindende manier in balans gehouden door een even sterk aanvoelen van het enigmatische en het ongrijpbare. De verschillende maar even krachtige paradox tussen meditatieve en toeristische ervaringen troffen hem eveneens, en hier is het gepast om de tragikomische maar kritieke toestand van Italo Calvino’s Palomar in herinnering te brengen. Tijdens een bezoek aan de befaamde Ryõan-ji-tuinen is Palomar, hoezeer hij het ook probeert, niet in staat om zijn wezenlijke, gesitueerde en verdrongen toestand in het belang van de begeerde geestelijke effecten tussen haakjes te zetten.

     

    ‘Als onze innerlijke blik verdiept zal zijn in de aanblik van deze tuin – legt de folder uit die de bezoekers uitgereikt wordt, in het Japans en in het Engels, ondertekend door de overste van de tempel – voelen wij ons ontdaan van de relativiteit van ons individuele ik, terwijl de intuïtie van het absolute Ik ons zal vervullen van serene verwondering, terwijl onze vertroebelde geesten gelouterd worden.’

    (...)

    Deze ‘gebruiksaanwijzigingen’ (...) lijken meneer Palomar volkomen plausibel en direct toepasbaar, mits iemand er werkelijk zeker van is dat hij een individualiteit bezit waarvan hij zich kan ontdoen, dat hij de wereld bekijkt vanuit het innerlijk van een ik dat kan oplossen en alleen oog kan worden. Maar juist dit uitgangspunt vereist extra verbeeldingskracht, die bijzonder moeilijk op te brengen is als je eigen ik vastgekleefd zit in een compacte menigte die door haar duizend ogen kijkt en op haar duizend voeten het verplichte traject aflegt van het toeristische bezoek.’8

     

    Snel en traag, beschouwend en verstrooid: Morrens neigt ernaar te werken met dialectische paren om groepen tegengestelde eigenschappen te benadrukken zonder ze bijeen te voegen tot een gesynthetiseerd geheel – verleden en heden, toeval en controle, ruw en verfijnd, slinks en direct, triviaal en nadrukkelijk. De kwestie is niet zozeer dat Morrens kunstwerken maakt onder verschillende namen (PM, Herman Smit, Point Blank Press), maar wel dat zijn werk een verstrooide, ontvankelijke en beweeglijke subjectiviteit weergeeft. We zouden kunnen stellen dat zijn werk wordt aangedreven door een kracht die opereert in de leemte waar een volledig geïntegreerde subjectiviteit had kunnen bestaan.

     

     

    Point Blank (schietend of geschoten?)

    Als Point Blank Press gedraagt Peter Morrens zich als een auditieve vliegenvanger. Zittend op de trein, in een café, op straat, een boek lezend, ergens ter wereld, zal een zin blijven hangen. De publieke ruimte, vol van het gezoem van woorden die letterlijk en figuurlijk in mobiele telefoons gegooid worden, voortvloeiend uit een glimlach, en oprijzend uit een pagina geprinte tekst als een slag in je gezicht. Nederlandse, Franse, Engelse en Duitse woorden die in de geest blijven hangen, snel genoteerd, gered van de onvervalste contingentie:

     

    ‘A certain brutality’

    ‘I am what is around me’

    ‘Die macht der dinge’

    ‘Tinten orgasmus’

    ‘Farce mental’

    ‘I don’t LIKE you’

    ‘The arena of fragmentation and repetition’

    ‘In your face’

     

    Taal die toevallig werd gevonden, gevat in een beweeglijk net van aandacht, wordt vervolgens neergeschreven op de pagina’s van oefenschriften van schoolkinderen. Die pagina’s, met hun standaardruitjes en lijnen, op verschillende manieren wegstervend en vergelend, oorspronkelijk gemaakt om te helpen bij onderricht en gehoorzaamheid, worden gevuld met persistent, ruw, onhandig, ongedisciplineerd handschrift. Dat handschrift heeft een onprofessioneel punkgehalte – het heeft iets van een vloek, een slogan, een belediging, een verzoek, een krachtige tekstregel.9 De titel ‘Point Blank’ kondigt aan dat noch een vaardigheid noch een doel vereist is: het gaat om pure, onvermijdelijke botsing. En de kunstenaar, wat doet hij? Registreren, opmerken, opnemen, selecteren, hergebruiken, heruitzenden: het bekrachtigen, om Leo Steinbergs beroemde uiteenzetting over het werk van Robert Rauschenbergs werk te citeren, ‘van de geest als een actieve transformator van de buitenwereld, die onophoudelijk nieuwe onbehandelde data opneemt en in kaart brengt in een overladen veld.’10

     

     

    In termen van actie

    ‘Kritiek moet beginnen met het herkennen van het uitgangspunt dat hoort bij de wijze van creëren. Aangezien de schilder een actor is geworden, moet de toeschouwer denken in termen van actie:  het begin ervan, de duur, de richting – psychische toestand, concentratie en ontspanning, passiviteit, alert wachten. Hij moet een kenner worden van de gradaties tussen het automatische, het spontane, en het geëvoceerde.’11

                                                             Harold Rosenberg: ‘The American Action Painters’ (1952)

     

    Als resultaat van energetisch werk, overbewerkt en herwerkt, getuigen de tekeningen van Peter Morrens van een intens fysiek proces: dringend, tactiel, betrokken. De beelden die Morrens uitkiest om te vertalen bevatten vaak zelf complexe en dubbelzinnige associaties: een straatverlichte nachtscène, hoog van boven bezien, ergens tussen film noir en het beeld van een bewakingscamera; het houten huisje waarin Le Corbusier werkte en in de nabijheid waarvan hij verdronk; een extatisch beeld van een vrouwengezicht, met wazige kanten om de stroom van lichamelijke sensatie te suggereren; een Duchampiaanse diagram van cilindrische toneellichten; een subliem berglandschap dat door de aanwezigheid van een ongelijke witte rechthoek in een vreemde bioscoop verandert; getekende, bevlekte, uitgewiste, en vervormde woorden; de glans van een metalen schaal, spelend met diepte en vlakheid; een krom stukje papier; een autocrash. De manier waarop de kunstenaar deze tekeningen maakt, nuanceert of interfereert afwisselend met deze associaties. In één tekening zonder titel, bijvoorbeeld, worden een kaars en de weerspiegelde reflectie ervan weergegeven door rijke, zijde-achtige, verticale houtskoolstrepen die de Koonings ‘Big Arm Sweeps’ oproepen, of de kalligrafische durf van Franz Kline. Dit zelfverzekerd lichamelijk gebaar wordt geplaatst naast een beeld dat zowel een spectrale herneming impliceert als een eindigheid, via de centrale plaats van de kaars in de symbolische traditie van het stilleven.

    Vaak toont het werk van Morrens’ hand echter minder bravoure: vegen, vlekken en overvloedig schuren, bouwen het oppervlak van de tekening met een geduldige doelbewustheid op. Gebieden van dichte grafische activiteit zijn ook vaak op een scherpe manier afgesneden door een gemaskeerde kant, die het beeld afsnijdt en grote delen van het blad wit laat. Al deze eigenschappen van het werk van de kunstenaar hebben niet echt iets te maken met stijl of met expressieve urgentie, maar wel met intensiteit en inderdaad met humor. Morrens zelf spreekt van de centrale positie in zijn praktijk van sterke persoonlijke ervaringen en gevoelens, waarbij elke tekening beladen is met het gewicht van private herinneringen en associaties, net als met de noodzakelijkheidzin, de ambiguïteit en zelfs de absurditeit die zulke diepe ervaringen vaak vergezelt. Het is misschien de urgentie van de manier waarop het werk gemaakt is – uitdrukking van een fysiek geconcentreerd proces – die de kijker het meest direct op deze gevoelsinhoud wijst. Hoewel het kunstwerk geen transparant venster biedt op iemand anders bewustzijn, is de bevattelijkheid van de ‘korrel’ van het levende werkende lichaam onmiskenbaar.12 Het is deze ‘korrel’, die inmenging en onzuiverheid, die Morrens’ werk blijft voeden, ondersteunen en aan het werk zet. Op die wijze heeft de manier waarop het fysieke van materialen en processen in de kunst wordt aangekondigd, te maken met een zeker engagement met de niet-artistieke wereld. Morrens’ tekeningen geven boven alles vorm aan een houding: onprecies, energetisch, in zichzelf besloten, ongehoorzaam en paradoxaal. Indirect suggereren ze een modus operandi om te onderhandelen met de dagelijkse wereld en als dusdanig interpreteren ze die wereld op hun eigen manier.

     

     

    1   Samuel Beckett, Watt, Utrecht, 2006, p. 124 (vertaling: Onno Kosters).

    2   Peter Morrens, e-mail aan
    de auteur, 20 februari 2014.

    3   Zie bijvoorbeeld Michael Newman, ‘The Marks, Traces, and Gestures of Drawing’ in: Catherine de Zegher (red.), The Stage of Drawing: Gesture and Act, Londen en New York, 2003, pp. 93-108, en Margaret Iversen, ‘Index, Diagram, Graphic Trace’, Tate Papers 18, herfst 2012 (online).

    4   C. Hartshorne en P. Weiss (red.), The Collected Papers of Charles Sanders Peirce, vol. 2, Cambridge MA, 1934-1936, pp. 274-303.

    5   Peter Morrens bedacht zelf dit neologisme in een e-mail aan de auteur, 14 januari 2014.

    6   Wat de discussie van de Koonings zelftypering betreft, zie bijvoorbeeld, Richard Shiff, Between Sense and de Kooning, Londen, 2011, pp. 234 e.v.

    7   Dit is een zinsnede van Morrens, uitgesproken in conversatie met de auteur, Antwerpen, 3 februari 2014. De discussie zou makkelijk kunnen worden uitgebreid, gelet op Martins eigen zeer schaarse gebruik van dagelijkse fragmenten in haar werk vanaf de vroege jaren 1960.

    8   Italo Calvino, Palomar, Amsterdam, 1985, pp. 85–86 (vertaling: Henny Vlot).

    9   Vergelijkingen kunnen worden gemaakt met het werk van Raymond Pettibon, hoewel Morrens’ productie minder leesbaar is, minder ‘intertekstueel’. Over Pettibon, zie Benjamin Buchloh, ‘Raymond Pettibon: After Laughter’, October, nr. 129, 2009, pp. 13–50.

    10   Ik citeer Steinbergs klassieke aanroeping van Robert Rauschenbergs ‘picture plane’ als een parallel voor mentale processen (Leo Steinberg, ‘Other Criteria’ [1972] in: Other Criteria: Confrontations with Twentieth Century Art, Chicago, 2007, p. 88.)

    11  Harold Rosenberg, ‘The American Action Painters’, in: Charles Harrison en Paul Wood (red.), Art in Theory 1900–1990, Oxford, 1993,
    p. 29.

    12  Roland Barthes schreef dat ‘de “korrel” het lichaam in de stem is wanneer die zingt, de hand wanneer die schrijft, een ledemaat wanneer die performt. Wanneer ik de korrel bemerk in een muziekstuk en die korrel met een een theoretische waarde in overeenstemming breng (…), dan stel ik onvermijdelijk een nieuw evaluatieschema op dat zeker persoonlijk zal zijn (…) maar dat in geen enkel opzicht “subjectief” is (het is niet het psychologische “subject” in me dat aan het luisteren is; het plezier dat tot de climax leidt en waarop gehoop wordt, zal dat subject niet versterken om zich uit te drukken, maar integendeel om het te verliezen).’ Roland Barthes, ‘The Grain of the Voice’, in: Image-Music-Text, geselecteerd en vertaald door Stephen Heath, Glasgow, 1977, p. 188.