Gemaakt met Berta.me


  1. De Wet van de Vallende Lichamen
    Isabelle de Visscher-Lemaître


    DEEL I
    « On ne peut pas émouvoir sans que le trouble soit en jeu »
    « Men kan niet ontroeren zonder dat er stoornis in het spel is »

    Georges Bataille (Edition du premier tome des écrits de Georges Bataille à La Pléiade, Paris, 2004)

    Op het eerste gezicht heeft de verwarring bij hem de overhand. De kunstenaar die permanent ideëen spuit en die reageert op alle prikkels, geeft vorm aan een plastische productie die naar alle richtingen uiteenspat. Ik ben een ‘combinator’, zegt hij- wat heel ver af staat van de ‘gladiatoren’ en ‘terminatoren’ van de filmaffiches! Want Peter Morrens zoekt zeker niet de richting van de massale vernietiging op. Hij behoort eerder tot diegenen die zich goed voelen bij een soort ‘combinazione’ op zijn Italiaans: een complexe kunstgreep die de werkelijkheid bewerkt ten voordele van de fictie en de misleiding, twee ingrepen waarvan de kunstenaar weet dat de kunst er de onbetwistbare meester van is geworden om de meest boeiende effecten te bereiken. Hiertoe gebruikt hij twee namen en evenveel labels. Deze benamingen zijn geen heteroniemen - zoals Fernando Pessoa er vele had om zich staande te houden in zijn eigen waanzin -, noch pseudoniemen - zoals gehanteerd door vele auteurs om redenen van sociale bescherming. Het zijn veeleer aanduidingen die verschillende artistieke technieken omvatten die verwijzen naar specifieke bezorgdheden die de kunstenaar bezig houdt en van waaruit hij een samengesteld oeuvre ontwikkelt. Sommige van die benamingen zullen vroeg of laat verdwijnen. De kunstenaar zal er wellicht andere verzinnen in de toekomst; het heeft weinig zin om dat te voorzien en nog minder om te proberen een corpus van de werken en waar ze bijhoren, te willen vastleggen. Immers, de steeds veranderende creaties lenen zich niet tot een gedetailleerde inventarisering en het personage, hoe veelvoudig het ook is, is er uiteindelijk maar één.
    Niettemin verdienen de drie acteurs en het opgezette collectief meer dan een gewone vermelding. Daarom zullen we het werk en zijn punten van verankering situeren. Vervolgens zullen we aandacht besteden aan een selectie van installaties om de harde kern van een ontegensprekelijk ‘explosieve’ artistieke productie bloot te leggen. 

    Inleiding
    Zoals vele hedendaagse kunstenaars hanteert Peter Morrens een uiteenlopende beeldentaal Hij tekent, maakt drukwerk, schildert, fotografeert, schrijft, maakt installaties waarbij hij soms ingrijpt in de structuur van de ruimte, maakt films en projecteert ze in een door hem aangepaste omgeving. Hij doet performances of regisseert ze. Vervolgens laat hij de plastische procédés op zulke wijze kruisen dat zij als het ware met elkaar in botsing komen, zodat de toeschouwer uiteindelijk ondersteboven gekeerd en ontregeld wordt. Er is reden om de gewone perceptie die we van een situatie hebben, te verstoren. Ik probeer eigenlijk te ontsnappen aan het geweten dat me steeds weer inhaalt, oppert Peter Morrens. Heel zijn oeuvre getuigt van dat principe dat hij voorlegt aan de toeschouwer die uitgenodigd wordt tot dezelfde ‘trip’.

    Om de overvloed aan ideeën die in hem huizen, te beheren, schept Peter Morrens een veelvormig oeuvre dat vraagt om bevat te worden in ‘real time’. Indien - zoals de kunstenaar zegt - het oeuvre van vandaag systematisch dat van gisteren ongedaan maakt, heeft het enkel bestaansreden indien het zichtbaar, leesbaar en bedreven is en het ‘iets’ in beweging zet. In dit kader kan het niet verbazen dat de expositie in Netwerk, solo show in deze catalogus beschreven, alles behalve een retrospectieve is, zelfs indien verschillende kunstwerken uit het verleden er verzameld en bijeengebracht werden in een nieuwe vorm. Het werk steunt immers systematisch op de omstandigheden van een bijzondere plaats en transformeert zich in een event, met de titel ‘en retard/on time /over tijd’, omdat hij verleden, heden en nabije toekomst samenbalt in de hoop te zullen verrassen!

    Personages
    Maar wie zijn die verschillende personages die de kunstenaar uitmaken? Er is Herman Smit, leennaam, Peter Morrens (dikwijls verkort tot PM) ,voornaam en familienaam, het Point Blank Press bureau en het collectief Low Fish - te onderscheiden van de drie eerste personages, vermits dit collectief uit andere personen bestaat. Low Fish duidt een vierde segment van het oeuvre aan dat opgestart werd in samenwerking met Rik De Boe, medestichter van de structuur. Het is het werk van minstens twee personen: het aantal deelnemers wordt uitgebreid al naargelang de context. Om die reden en omdat het programma van de tentoonstelling de bijdragen van Low Fish niet opneemt, zullen wij dit collectief slechts even aanstippen, zonder het evenwel volledig terzijde te schuiven. 

    Low Fish verzamelt beelden, geluiden en stemmen om films te maken zoals bijv. de film die in 2001 opgenomen werd in Japan (Osaka, Tokyo, Nara, Nikko en Kyoto). Het resultaat is een vrije en vloeiende reportage bestaande uit opeenvolgende collages. Deze aaneenschakeling van beelden, die steeds vreemder wordt, opereert via de deconstructie van het geheugen. Het logische verband tussen de scènes ontbreekt volledig, zodat de toeschouwer alle vrijheid heeft om er zijn eigen verbeelding op los te laten. Tot op heden werd de performance gepresenteerd op zes verschillende plaatsen. Er worden verschillende projectievormen gebruikt, gaande van een enkel scherm doorgetrokken tot op de grond volgens de techniek die bekend staat als ‘infini’, tot een drievoudig scherm dat de toeschouwer bestookt met drie gelijktijdige projecties van beelden. Het zachte gefluister van Patricia Smith, gemengd met de ‘lip-sync’ mime van Michael Ballou gaat de stroom van beelden vooraf in de Front Room ruimte in Brooklyn in 2003. Tijdens de projectie winnen de concrete klanken van David First steeds meer aan kracht, zodat de intensiteit op het einde zijn hoogtepunt bereikt. De toeschouwer kan niet anders dan mee onderduiken in deze multisensoriële omgeving tot het punt van catharsis. Wat we ons van dit werk moeten herinneren, is dat de neiging om te vermenigvuldigen, die we in het oeuvre van Peter Morrens veel opmerken, hier een sociaal aspect krijgt, eerder dan zich louter te tonen in de organisatie van zijn verschillende persoonlijke activiteiten. 

    Low Fish is de naam van een groep, terwijl Point Blank Press, Herman Smit en Peter Morrens delen zijn van een in wezen ondeelbare persoonlijkheid. Hun namen zijn geen schuilnamen die dienen om een reële identiteit te maskeren, noch heteroniemen die verschillende en tegenstrijdige personages aanduiden wat betreft stijl of fysiek. De drie namen staan in relatie tot elkaar. Ze wisselen inzichten en formules uit, nemen samen deel aan tentoonstellingen om op die manier de contradicties die de kunstenaar met elkaar wil confronteren, aan het licht te brengen.
    Hierbij confronteert Peter Morrens zich met het mysterie dat in het geschilderde zelfprotret nooit een oplossing heeft gevonden.
    Nemen we als voorbeeld de reeks portretten van Rembrandt (minstens twintig schilderijen en tekeningen): geen enkele doorbreekt het mysterie van de tot zichzelf gerichte blik, die steeds even ondoordringbaar blijft ondanks het vermogen van de schilder om de introspectie te dramatiseren.
    Zou de voorstelling van zijn gelaat door middel van de fotografische afbeelding, die Peter Morrens vaak gebruikt, dat raadsel dat hem opjaagt, oplossen? Ongetwijfeld niet. Het raadsel geeft zich niet prijs aan zijn auteur, noch aan zijn spiegelbeeld. Slechts de blik van een derde zal een rustpunt vormen in deze aantrekkingskracht van het ‘zelf’: het drama van het lichaam dat alleen maar dat ene is, de tragedie van Narcissus die zich niet kan losmaken van zijn spiegelbeeld. Voor Peter Morrens is het duidelijk: de naar zichzelf gekeerde blik brengt slechts bewustzijn, onwaarschijnlijke kennis met zich mee, een reëel gevaar dat de oplossingen zouden vastlopen en tot inertie zouden leiden. Je portret? Je moet het gewoon aanvaarden, het af en toe terug bekijken en steeds weer het vuil in je ogen bemerken. Het is noodzakelijk om het te tonen, ook aan jezelf en uit deze ontmoeting te leren. Het is de enige manier om begerig een brug te slaan naar de ander en er toch zeker van te zijn dat die ander zich niet te comfortabel gaat voelen binnen in jezelf en dat je hem netjes buiten kan houden.

    Het globale project van de kunstenaar evolueert in de richting waar hij steeds minder nadruk legt op de verschillende namen die verwijzen naar de personages, die uiteindelijk samensmelten. Enerzijds voorziet hij het nakende einde van Herman Smit en anderzijds besteedt hij meer en meer belang aan het collectief, zowel in zijn samenwerking met Low Fish als in de meer gevestigde vorm van het kunstenaarsinitiatief Voorkamer, gesticht in Lier in 1996 (1).

    1.
    Alvorens wie dan ook ten grave te dragen, laten we eerst eens zien wie Herman Smit is en wat er van hem geworden is. Is hij misschien een traditionele schilder uit het verleden die in open veld werkt, een waarnemer die sinds 1993 landschappen tekent en schetst met potlood, houtskool, grafiet, aquarel of inkt? Hij compileert en nummert in het wilde weg zijn bladen. De tekeningen, hoe vitaal ook, ontglippen hem en houden hem tegelijkertijd in de werkelijkheid. Soms zie je links van zijn tekening een zwart gemaakt karton met een wit cijfer er op getekend. Het ziet eruit als een nummer op het storyboard van een filmregisseur. In dit geval absorbeert het oeuvre van Herman Smit dat van Peter Morrens, ontdekkingsreiziger-cameraman.

    De naam Herman Smit onleent hij aan een verongelukte wandelaar in de Gorges du Tarn, uitgegleden bij het oversteken van de stroom, zoals te lezen staat op een gedenkbord. Hij was 29 jaar oud, net als Peter Morrens op het ogenblik dat hij toevallig dit bord ontdekte. Maar er was meer dan een toevallige ontdekking van een gedenkbord. Het was ook een ontmoeting met iemand die even verrukt was als Peter Morrens door de hoogte en het indrukwekkend uitzicht. Tussen deze duizelingwekkende rotsformaties maakte Peter Morrens zich de val van die andere eigen. Tegelijkertijd wil hij gestalte geven aan een nieuwe klassieke kunstenaar die niet met zijn tijd is meegegaan.

    Herman Smits’ oeuvre wordt meestal opeengestapeld tentoongesteld, wat doet vermoeden dat dit werk slechts een fragment is van een geheel dat zich in alle richtingen kan uitbreiden. Met de op de tekening aangebrachte stempel ‘Herman Smit,WAAR-nemer’ wordt aangegeven dat voor elk werk van Herman Smit er één van Peter Morrens bestaat. Het werk van Herman Smit heeft maar een gedeeltelijke waarde: een waarde die bestaat bij de gratie van het ontbrekende deel!

    De activiteit van Herman Smit lijkt plaats te vinden aan de andere zijde van het toneel. In Wenen bijvoorbeeld, waar Peter Morrens in 1999 als ‘kunstenaar in residentie’ twee performances realiseert. Voor één van die performances neemt hij geluiden mee die hij ter plaatse heeft geregistreerd. De weergave-apparatuur zit verborgen in twee simpele plastic zakken van de supermarkt. Hij verplaatst daarmee de geluiden in tijd en ruimte (‘Dag en nacht evening’). Een eenvoudig en onschuldig event zou onopgemerkt kunnen voorbij gegaan zijn, te meer daar Peter Morrens het geluid met zich meedroeg in twee doodgewone supermarktzakken van de in Oostenrijk zeer bekende winkelketen ‘Bilal’. De letters waren omgekeerd tot ‘Labil’: ‘onstabiel’, maar in dit geval ‘vluchtig’, ‘voorbijgaand’. De performance bleef niet onopgemerkt: verschillende voorbijgangers reageerden, één van hen zelfs ronduit agressief. Het afluisteren van geluiden (of het verklikken ervan) ontketende een quasi autoritaire reactie. De agressieve tussenkomst van deze Oostenrijker veroorzaakte een onheilspellende spanning en maakte een sociale relatie onmogelijk.

    In het tweede gedeelte, ‘Becoming’, wandelt Peter Morrens in de stad met zijn schrijftafel op de rug. Op een bepaald ogenblik dwingt fysieke en morele overbelasting hem om de stad te verlaten. Hij neemt de trein naar het platteland, naar Kahlenberg, in de velden waar Herman Smit zijn schetsblok en zijn penseel terugvindt. Deze gebeurtenis illustreert goed de tegengestelde posities die Herman Smit en Peter Morrens innemen. We bedoelen hiermee dat ze eerder tegengesteld zijn dan aanvullend. Het is duidelijk in het voorbeeld hierboven dat de tweede actie de nervositeit van de eerste actie neutraliseert. In de beide gevallen leidt het tot vertekende informatie: de tekeningen die niets ‘hedendaags’ hebben en de uitgezonden geluiden die uit hun context getrokken zijn. Op dit punt lijkt alles paradoxaal.

    2.
    Point Blank Press is een direct schrijversbureau, met Peter Morrens als enige bediende. Hij schrijft met inkt aantekeningen in traditionele schoolschriften, op steekkaarten of op losse bladen met of zonder kantlijn. Het hele gamma van schoolaccessoires wordt weer bovengehaald waarbij een nostalgische tendens naar de ‘kindertuin’ wordt opgewekt, die de auteur associeert met de engelse uitdrukking ‘torture playground’. Dit roept het oude onbehagen op in de vorm van bevelen en beweringen, zoals ook de autoritaire taal op de lagere school terug in de oren klinkt bij gecomplexeerden. Het woord richt zich o.a. op de kunst en richt zich tot zijn ontvanger, zijn waarnemer, op basis van een zware vooronderstelling: taal = saboteur. Taal is tegelijkertijd stoorzender én communicatiemiddel in de kunst. Hierdoor ontstaat een noodzaak om haar op papier vast te leggen of haar toe te vertrouwen aan de speakers in een live performance, in een ruwe vorm zonder bewerking. Ofwel om, zoals in Wenen het geval was, haar uit het raam te smijten en plaats te maken voor andere beelden.
    Momenteel nodigen meer dan duizend bladen uit tot het lezen van flarden van afgesneden gedachtengangen, waarnemingen op papier die overgeleverd worden aan het toeval. ‘spoiling paper’, ‘The Big Division’, ‘Als ik goed nadenk, ik heb geen planning’, ‘Les Drôles de façon de causer’, ‘hAhA’? ‘Esthetische rebellen’, ‘Sortir de l’histoire’...
    Het is deze vrije associatie die zich onderscheidt van het machinaal schrijven van ‘cadavres exquises‘ van de surrealisten (alles wat in het hoofd opkomt werd neergeschreven in hun zoektocht naar het buiten-zinnige, naar ‘meer’ betekenis). In Point Blank Press waarborgen de frequentie en de wanorde een spontane en partiële subjectieve waarheid. Er is iets fecaal aan deze houding: het schrijven evacueert, zonder dat het probleem dat eliminatie juist een accumulatie veroorzaakt, opgelost geraakt. Dus zelfs indien de tendens in de richting gaat van betekenisverlies en van een verstoring van chronologie en mutatis mutandis, van verlies van een leven- uitgedrukt in de engelse uitdrukking Point Blank (2), wat zoveel betekent als ‘(iemand) van op korte afstand neerknallen’, gaat het uiteindelijk om een scheppingsproces.

    Sedert twee jaar vergroot Peter Morrens blanco pagina‘s, zoals gebruikt door Point Blank Press, uit tot 300% (3). Het is niet het werk van Point Blank Press maar een kritische kijk erop door Peter Morrens. De bladen van het lijntjesschrift zijn losgemaakt, soms van twee gaatjes en zelfklevende beschermringetjes voorzien. De kwaliteit van het papier en het gamma van ouderwetse papieraccessoires wordt nauwgezet gereproduceerd, de illusie creërend van een oude witgelaten pagina waarvan de enige anomalie haar omvang is. Dit werk is het resultaat van een duidelijk vakmanschap en schakelt het talent van de ambachtsman in, waarop Point Blank Press zich net niet beroept. De witte pagina‘s zouden ongemakkelijk kunnen stemmen door de mogelijke vergelijking met de conceptuele kunst, of door extrapolatie naar pop art, zoals de overgedimensioneerde voorwerpen van Claes Oldenburg. Dit zijn één voor één referenties waarop de artiest zich beroept, om de toeschouwer van zijn stuk te brengen en om diens lectuur (om) te leiden langs een afgebakend pad. De eenduidige betekenis liegt immers. De perceptie, in zijn hang naar herkenning, bedriegt. Events, fiction and memory - including their deformations - are elements of equal importance for historical discourse, herneemt Peter Morrens van Robert Rosenstone. De waarheid nestelt zich niet in de herkenning: steeds is er een overblijfsel dat zich niet herleidt tot een spiegelbeeld en dat ook niet volledig datgene is waarmee men het associeert. 
    Peter Morrens tast de zeer dunne grens af tussen een vol beeld en een incompleet gemaakt beeld, waaraan woorden ontbreken. De kunstenaar, van vorming graficus, is een letter-manipulator, die de betekenisvolle samenhang verteert en leeg maakt. 

    3.
    In het midden van de jaren ’80 zet Peter Morrens met studiegenoot Christoph Fink fysiek gewelddadige theatrale acties op in de Academie voor Schone Kunsten te Gent (4). Hij herinnert zich een performance waar zij in een met water gevuld aquarium van menselijke grootte een reeks uitputtende pompoefeningen doen met sequenties van ingehouden adem op het ritme van een soundtrack. Deze performance dient gesitueerd in de context van happenings waarbij het lichaam op de proef wordt gesteld zoals Jan Fabre het een tijdje beoefend heeft, in de lijn van de nalatenschap van Allan Kaprow, van de body art, van Vito Acconci - momenteel door Mike Kelley herbruikt volgens andere parameters. Als reactie op het door Clement Greenberg heilig verklaarde abstracte expressionisme, kwam de happening die meer een situatie dan een kunstwerk creëert. Peter Morrens neemt risico’s door zichzelf op te hangen. Hij is gezeten op een stoel vastgemaakt aan een muur, 5 m van de grond, gekleed in een lang zwart kleed met boven zijn hoofd een kroonluchter vastgehecht aan dezelfde wand. Een tiental gloeilampen in een cirkel omgeven het androgyne personage met een stralenkans. Het icoon overstelpt de ruimte. De toeschouwer is onder de indruk van de positie van onbeweeglijke gewichtloosheid waarin de artiest, in vervoering, zich geplaatst heeft. Een zeker mysticisme ontstaat, wat de artiest in verlegenheid brengt. De blik die men op hem richt, pleegt een aanslag op zijn lichaam. Teveel gêne doet hem besluiten zichzelf niet meer in scène te brengen. Er zullen een tiental jaren nodig zijn om andere provocerende strategieën te ontwikkelen die de toeschouwer tot een reële betrokkenheid dwingt. Het is de creatie van installaties die deze problematiek oplost. Deze plastische vorm heeft de onvermoede eigenschap om schotten tussen de auteur en de toeschouwer te doen vallen. Ze worden allebei een even belangrijke figuur in de situatie. Door het diversifieren van het medium en het al dan niet gebruiken van ready-mades, wijst deze vorm van beeldende kunst de grenzen af tussen de veronderstelde afgebakende territoria (kunst en niet-kunst worden daardoor moeilijk te begrenzen begrippen).

    Ondertussen had Peter Morrens zich gestort op het tekenen van een schematisch voorgesteld lichaam op een smalle strook papier, vertikaal of horizontaal verwerkt - het lichaam rechtopstaand of liggend, de twee beelden vaak met elkaar geassocieerd. Wanneer het niet om tekeningen ging, waren het radiografieën of ‘found footage’ beelden die, verlevendigt met haren, vacht, vlekken bloed of sperma (of een schilderijtje van een geaccidenteerde wagen) een tastbare aanwezigheid van het lichaam suggereren. Het bewonderde werk van Antonin Artaud en van Pierre Klossowski had destijds veel invloed. In het midden van de jaren 90 wonnen de installaties aan belang, waarbij het eigen gefotografeerde lichaam als medium werd gebruikt. In 1999 trof hij, in het pas door Rik de Boe gekochte huis te Ninove, de kleurrijke kleren en persoonlijke voorwerpen van de overleden vorige eigenares aan. Niets anders dan de herinnering aan een vrouw waarvan het lichaam moest uitgespreid liggen (onder de grond), weerhoudt de aandacht van Peter Morrens. Hij spreidt de kleren uit in de tuin zoals wasgoed om te drogen en maakt er een foto van. Daarna trekt hij alle kleren aan en fotografeert opnieuw. Twee jaar voordien had de kunstenaar zich reeds met een bloemenjurk laten fotograferen, de voeten ingegraven in de grond. ‘Learning to root oneself’. Tegenover het liggende wezen is er de herinnering aan het wezen dat rechtop stond, maar dat de artiest onwankelbaar had gemaakt door het in te graven. Het (rechtopstaande) leven heft de wet van de vallende lichamen niet op. Driedimensioneel, onlosmakelijk verbonden met de omstandigheden en a priori anecdotisch, rappeleert dit werk aan een constante dwanggedachte: wie zich opricht, is gedoemd om te vallen.

    Een reeks van installaties vormen na verloop van tijd een keerpunt in het werk van Peter Morrens. In het midden van een schilderijenzaal in het Bijlokemuseum te Gent is een blauwachtige tekening van een gekruisigde christus opgehangen, waarvan hij de armen door cadrage heeft afgesneden en aerodynamisch met het hoofd naar beneden laat hangen. Onder het schrale afgebeelde silhouet staat een emmer die op een bedrieglijke manier het werk, en dus ook het lichaam, moet opvangen nadat het uit het geschilderde plafond doorheen een opeenvolging van boven elkaar geplaatste lege spieramen is gevallen. In de geschilderde hemel bevindt zich een door de kunstenaar zwart gemaakt luik waarvan hij gebruik maakt om identieke spieramen op te hangen.

    In 1995 wordt een houten uitstalkast van 2,60 m op 50 cm met glazen transparanten gevuld en als een sarcofaag zonder voet, aan één uiteinde rustend op een stoel, op ooghoogte opgehangen aan de muur, als een ‘tableau’ (5). De uitstalkast is aan de andere kant vastgemaakt door een doorzichtige kabel, waardoor ze lijkt te zweven. Het werk dat een serie transparante documenten te zien geeft, zorgt ervoor dat de gefragmenteerde blik in elkaar schuift en geeft het scheppingsproces in de tijd weer. Het werk beeldt vooral het onwaarschijnlijk evenwicht af van een vorm die zich in de ruimte in alle richtingen uitbreidt op een imaginaire wijze.

    In 2000, in Art Page Galery in New York, hangt aan een draad het gefotografeerde hoofd van Peter Morrens, opgetuigd met drie linealen om de 3D aan te duiden, voor één muur die vol hangt met tekstbanden gegroepeerd onder de titel ‘37 flemish shortfilms’. Ze vormen een patroon van onafgewerkte en te vervolledigen items. Het hoofd zonder lichaam zweeft en door de minste ademstoot draait het om zijn as met een onthutsende lichtheid, wetende dat dit hoofd de bedenker is van dit scenario! Het heeft inderdaad geen volledig lichaam nodig, aangezien het ons op meedogenloze wijze vasthoudt in een toestand van zwaartekracht.

    In 2001, installeert Peter Morrens voor de tweejaarlijkse tentoonstelling van Kunst en Zwalm te Zottegem in het midden van een veld een trap die oprijst in een schitterend landschap. Het is een in die omgeving vreemd object, te meer daar het letterlijk uit de grond komt en niet vasthangt aan een stijger of een andere structuur. De rode traploper en het bord bovenaan nodigen uit om de trap op te lopen. Gevaarlijk is het niet want de installatie is stevig verankerd door een systeem van tegendruk dat diep in de grond verborgen zit. De zwaartekracht is geen reden tot bezorgdheid, aldus de kunstenaar. Hij heeft zelfs geen trapleuning voorzien, zo natuurlijk is volgens hem deze beweging, als die van een bergbeklimmer of een glazenwasser tegen een wolkenkrabber.

    In 2002, in het Begijnhof van Lier, ontdekt men een meesterwerk dat zich ontvouwt in drie tijden. Vanuit de kamer zien we een venster in de muur. Dit vaste, bijna vierkante raam in het midden van een valse wand, gebouwd volgens de oude techniek van de pleisterspecie, geeft uit op een oorspronkelijk venster dat openklapt naar de tuin. Op de oppervlakte van het eerste venster dat gedeeltelijk mat gemaakt is, leest men: WAT WIJ NIET WETEN. Hierdoor wordt het intrigerende effect versterkt dat deze plaats, de vroegere kamer van een begijn, vervreemdt van haar oorspronkelijke functie.
    Geholpen door de nieuwsgierigheid, zal de toeschouwer zijn bezoek verder zetten en de traphal bestijgen die naar de zolderkamer leidt. Van daaruit zal hij een uitzicht naar beneden hebben op de ruimte tussen de twee vensters, en bovendien zal hij daar, tot zijn verbazing, een afgesloten ruimte ontdekken in het verlengde van de kamer, waarvan wij het bestaan niet afwisten! Deze geisoleerde ruimte die men aanvankelijk niet zag, is bewoond, in tegenstelling tot de aanpalende ruimte die we beneden (niet) hadden opgemerkt. Van bovenuit zien wij op een kale schedel. Wat er dient ontraadseld te worden, is het verheffen van een even informele (6) als onmiskenbare stijl: ophanging, beklimming, hoogte en gewichtloosheid vloeien samen in één zin. WAT WIJ NIET WETEN, worden we verondersteld beter te weten na ‘naar boven’ te zijn gegaan.

    (1) De vzw voorkamer heeft een ruimte in Lier (provincie Antwerpen) waar ze jonge nationale en internationale hedendaagse kunst toont en verdedigt. Peter Morrens richtte dit kunstenaarsinitiatief 
    mee op in 1996. De vereniging heeft een permanente galerij (Bril 14, 2500 Lier) en maakt ook projecten ‘extra muros’.
    (2) De uitdrukking ‘point blank’, gebruikt de kunstenaar in een stempel met een revolver als logo. Hiermee bestempelt hij de Point Blank Press bladen.
    (3) Dit werd tentoongesteld in het Cultureel Centrum van Strombeek Bever in november 2004.
    (4) De Academie voor Schone Kunsten te Gent waar ook o.a. Wim Delvoye, Thierry De Cordier, Patrick Vanden Eynde, Patrick Van Caeckenbergh studeerden en les kregen van o.a. de zeer gewaardeerde Wim Van Mulders.
    (5) Dit objcct maakte deel uit van de tweede solotentoonstelling van Peter Morrens in Netwerk Galerij te Aalst welk ik associeer met zijn performance op de hoog geplaatste stoel, zoals hoger geciteerd.
    (6) Het is misschien ongepast om stijl te associeren met een informeel karakter.Ik voel dat het werk van Peter Morrens, alhoewel het verschijnt in verschillende vormen en gedaantes, zijn eigen teneur heeft. De kunstenaar heeft zijn eigen stijl volgens Georges Buffon’s definitie: ‘de stijl is de man’. De stijl is de persoon en niet zijn toets of zijn manier van werken.


    DEEL II

    « (…) les oeuvres d’art ont changé (…) elles ne comptent plus en tant qu’objets sacralisés mais visent à produire directement des expériences intenses et particulières. »
    « (…) de kunstwerken zijn veranderd (…) het zijn geen “heilige” voorwerpen meer, ze beogen nu onmiddellijke intense en bijzondere ervaringen op te wekken. »

    Yves Michaud (Yves Michaud, ‘L’art à l’état gazeux’, essai sur le triomphe de l’esthétique, Hachette littératures, Paris, 2004)

    De vraag ‘wat is kunst’ is nu verschoven naar ‘welke ervaring wekt kunst op’. Het kunstwerk is gaandeweg ontheiligd en heeft zijn aura verloren, ten gevolge van de effecten van de reproduceerbaarheid zoals Walter Benjamin verrassend genoeg heeft zien aankomen. De kijker wordt het middelpunt: hijzelf maakt het beeld, in meerdere of mindere mate ten koste van het kunstwerk zelf en naargelang de situatie. De psychoanalyse heeft haar aandeel gehad in deze verandering: het zwaartepunt ligt nu bij de persoon zelf, die eigenlijk wel voorrang wil verlenen aan het object op zich, maar verstrikt zit in de mazen van de taal. Wat een paradox: het oorspronkelijk karakter van het object is verloren gegaan, maar steeds weer herhalen we de ervaring van dit verlies, dat bovendien ons verlangen aanwakkert.

    van bovenuit
    ‘Het verlies terug overdoen’. Bij Peter Morrens gaat het over het verlies van een paradijs, in die zin dat het een hoger gelegen plaats zou zijn waar twee ongedeelde subjecten leefden, in harmonie met mekaar. Wat hij laat zien is niets anders dan een reeks kunstgrepen die leiden tot hetgeen ik ‘een dynamiek van het klimmen’ zou noemen, om dit eden te bereiken. Dit mondt uit in allerlei scenario’s waarin de kijker alles ‘ziet vanuit de hoogte’. De kunstenaar wil ons een wisselwerking van ‘gezichtspunten’ laten ervaren, en vooral dan het zenitaal gezichtspunt: men zou zeggen dat, voor deze kunstenaar, dit gezichtspunt elke opvatting over de wereld dirigeert. De fysieke verplaatsingen, het besef van de zwaartekracht en het verband hoog/laag laten de kijker de positieve empirische ervaring beleven van een meer volledige visie (maar nooit heeft men een panoramisch zicht dat bedreigend zou kunnen zijn voor de mens).
    Het zenitaal gezichtspunt wordt meestal geassocieerd met alziendheid en daarom was het tot aan de renaissance een goddelijk privilege. Peter Morrens wil het voor ons toegankelijk maken om het verborgene in de voorstelling te kunnen ontdekken. Een weidser gezichtsveld, misschien zelfs een soort gewichtloosheid, met in het achterhoofd de herinnering aan het verloren paradijs: het is in die optiek dat men de kunstenaar moet volgen. Hij gebruikt traphallen, creëert overhangende vlakken, hangt het beeld op, nu eens tilt hij het de hoogte in, dan weer brengt hij het naar beneden (voor eenzelfde effect).

    Een voorbeeld. Een montage gemaakt van een eenvoudige foto van de kunstenaar zelf, genomen aan de lagune in Venetië. De foto komt tevoorschijn aan het einde van een lange strook papier, geplooid als een accordeon. Zo creëert hij een tussenzone in een illusoire vorm van treden die je moet opklimmen vooraleer het portret te bereiken. Het is alsof men pas na het beklimmen van de treden kan zien wat er voor de kunstenaar ligt, namelijk de drijvende stad, duizelingwekkend door haar verleden en haar herinnering: Venezia la Serenissima.
    Parallel aan dit beeld, toont hij in een recente tentoonstelling in galerij Van den Berge (1) een vijftiental zwart-wit foto’s van eenzelfde boom, over elkaar gelegd, zodat de stam zich eindeloos uitrekt en het gebladerte slechts verschijnt na een trapsgewijze gradatie van de stam.
    De bekende cypres van de Italiaanse renaissanceschilderkunst (steeds zo ver weg!), die nog steeds het landschap van Toscane kenmerkt, creëert niet zozeer diepte door het kleiner worden, maar ontwikkelt zich in de hoogte door de trapsgewijze verdeling. Deze montage is geplaatst in een smalle en hoge kader en leunt tegen de enorme kleurenfoto van een brede rotsachtige heuvel waar we, geleid door de metafoor van de boom als trap, als het ware naar toewandelen.

    Het uit zijn kader gehaalde landschap
    Het is daarom niet onlogisch dat, na een bijna obsessieve focus op het bevechten van de hoogte, het werk van Peter Morrens weer terechtkomt bij het landschap. Het is ook duidelijk dat hij zich interesseert voor de zwaartekracht van lichamen. Met zijn acoliet Herman Smit werkte hij al met landschappen en door zijn ervaring met Point Blank Press, waarbij een pak bladen uit een Weens venster werd geworpen, heeft hij ook ervaring met gewicht. 
    Het landschap werd een volwaardig schildergenre sinds de 17de eeuw. Het wordt vaak geassocieerd met een Vlaamse traditie maar gaat in werkelijkheid terug tot de eerste Italiaanse renaissance schilders en ligt aan de oorsprong van wat men later ‘het atmosferisch perspectief’ zal gaan noemen, niet te verwarren met een gezichtspunt vanuit de lucht op de aarde, wel aanknopend met de ontwikkeling van het geometrisch perspectief. Zo zijn we in staat om verder te zien, voorbij het verdwijnpunt van het schilderij waar de vluchtlijnen elkaar vinden. Daartoe perfectioneerde Leonardo Da Vinci een blauw-groene kleur die de dikte van de luchtmassa die ons verwijdert van de rotsformaties en de plantengroei, in de verte uitdrukt en ons zo de indruk geeft dat we dichterbij komen. 
    Peter Morrens probeert datzelfde effect te bekomen met andere middelen. Hij trekt zich pantykousen over het hoofd, waarbij hij de twee benen van de panty opstrekt in het verlengde van de ogen, een soort van oogantennes die de blik uitrekken. Hij hanteert een jachtgeweer, legt het oog op de trekker en ziet, van op een overhangend terras doorheen een afrastering, de zee (2). Dit beeld, dat doet denken aan een slecht gerichte terroristische daad of aan een maffioso afrekening, profileert eigenlijk de drang van Peter Morrens om de grenzen van onze blik te doorbreken (zonder het beeldvlak te vernietigen). Het is een permanente uitdaging voor de kunstenaar om onze blik steeds op een andere wijze naar boven of beneden te dwingen.
    De semantiek komt deze uitdagende scherpe blik ter hulp, hetzij door een geïsoleerd tussenwerpsel, hetzij door een accumulatie (zoals bij een litanie). Omdat hij zich niet van woorden kan ontdoen, grijpt Peter Morrens (of Point Blank Press) naar deze andere mogelijke extensie van het beeld. Hij erkent dat de betekenis altijd vermengd wordt met de visuele verhouding tot het object. Eens we de trap in open lucht in de streek van de Zwalmvallei opgeklommen zijn, ligt het landschap aan onze voeten. Waar we een beschrijving van het panorama verwacht hadden, herleid tot de geografische details van het landschap, vinden we integendeel een transcriptie van alle ideeën die door het hoofd van de kunstenaar zijn gegaan als waarnemer (ontstaan door vrije associatie, zoals gebruikt door de psycho-analytische, orale praktijk).
    Daarom was het voorspelbaar dat Peter Morrens het idee genegen is dat de natuur niet bestaat, maar dat ze bezaaid is met betekenissen en gevoelsmatigheden en dat ze daardoor nooit vreemd overkomt. Het is op dit punt van gelijklopende visies dat wij elkaar vinden: ik verdedig de thesis dat de natuur vandaag volledig onderworpen is aan de wetenschap die haar uitbuit, haar naar de hand zet en haar tot in de kleinste details kent, zodat ze kan beheerst worden op enkele uitzonderingen na, in het bijzonder in de sector van de meteorologie (3). De woorden, op het hoogste punt van de installatie in het veld, ontkennen het bestaan van de natuur, die om te be-staan, zou moeten bestaan buiten ons om (volgens de etymologie van het werkwoord) als ondefinieerbaar, ‘één’ en ondeelbaar.

    In plaats daarvan is de natuur geïnventariseerd, volledig benoemd volgens de soorten en de variëteiten en is zij grondig gekend. Dit weerhoudt er ons niet van om de natuur te zien als bron van genot en verbeelding! Vandaar het succes van het landschap in een schilderij: we hebben via het landschap een picturale uitvinding gemaakt, er de maat van genomen en het beeld begrensd tot de twee dimensies binnen het kader. In de geschiedenis van de schilderkunst is het landschap een verfijnde artificiële constructie, aangebracht op doek of op geprepareerd paneel (15de eeuw in Italie). Geleidelijk evolueert het landschap van voornaamste onderwerp van een schilderij tot een zelfstandige kunstvorm. De schoonheid en verhevenheid van de geschilderde natuur worden normerend voor elke menselijke ingreep op het landschap.
    In die zin kan men gerust zeggen dat onze landschappen nog weinig ‘natuurlijks’ hebben. In tegenstelling tot wat men geneigd is te denken, ondergaat de natuur wel degelijk een ‘artialisation’ (4) als gevolg van haar ‘ver-beelding’ die in het Westen vanzelfsprekend is geworden sinds de Renaissance.
    ‘Het vermoeden rijst dat men denkt zoals men ziet’ zegt Gérard Wacjman over het landschap in zijn wetenschappelijke studie over het venster als element van verbeelding (5). Dit postulaat vereist een dubbele interpretatie: dat men gelijktijdig denkt bij het zien, waarin Peter Morrens zich moet herkennen, én dat het zicht geconditioneerd is door zijn eigen perspectief. Hiervoor heeft de blik een venster nodig dat tegelijkertijd scheidt én afstand creëert, maar ook samenhang mogelijk maakt. Dit is vergelijkbaar met het denken dat geconditioneerd is door de taal, hierbij beroep doet op omzwervende en soms misplaatste woorden, maar deze woorden toch nodig heeft om te kunnen communiceren. Het perspectief zoals het door Alberti is uitgewerkt, zou voor het zicht zijn wat de Bescherelle voor de taal is! Gérard Wajcman gaat hierin nog een stap verder en stelt ‘dat de gedachte gestructureerd is door het perspectief’, daarmee voorrang verlenend aan het zicht boven het verstand. Dit kan je ook ontwaren in de ambivalentie tussen zien en niet alles zien, tussen iets zeggen en iets half zeggen. Welnu, het venster zorgt voor deze dubbele gelaagdheid van het zichtbare: ze maakt een scheiding die toelaat om te zien, maar niet alles te zien. Dat venster, duidelijk afwezig in de in Kunst en Zwalm opgestelde installatie, wordt op abstracte wijze gereconstrueerd door het maken van een verhoogd uitzichtpunt wat ons plaatst in een verhouding van zichtbaarheid ‘voor/onder’ (maar nooit ‘achter’, ondanks de geleverde inspanningen). Boven krijg je dan nog extra ‘leesbaarheid’ die een dosis intimiteit injecteert in het werk dat a priori al privé is. Hoewel het ogenschijnlijk niet zo is, verankert de productie van Peter Morrens zich in een traditie van schilderkunst, waarvan hij voornamelijk de grenzen van het kader zou willen uit elkaar laten vallen. 

    Overgekadreerde tuin
    De installatie van Peter Morrens in het begijnhof van Lier doet eenzelfde schema vermoeden: een vooraanzicht waarin tekst geïntegreerd is, met vervolgens een dieptezicht dat het vooraanzicht echter niet verlengt. Het landschap dat men door de twee achter elkaar geplaatste ramen waarneemt, leunt eerder aan bij de ‘Tuin van de Maagd’, dikwijls voorgesteld in middeleeuwse miniaturen (het begijnhof dateert uit die periode). De ‘Gesloten Tuin van de Geest’ past perfect in deze context van begijnen. In hun afzondering zegden ze bijbelse gebeden op, waaronder het Hooglied, passioneel liefdeslied geïnspireerd op profane poezie en herschreven tot een heilige allegorie die een belangrijke rol zou spelen in de uitbeelding van de idyllische tuin. Wat we door het mat-glas zien is niet echt de ‘Hortus conclusus’, de bloeiende tuin, omgeven door een omheining die de Onbevlekte Maagd (6) ommuurt, maar toch wel een hofje met (verwelkt) groen. Sommigen weten dat Peter Morrens gravures met bloemen uit oude encyclopedieën ophangt in de cel tussen de twee ramen. In de oorspronkelijke bijbelse geschiedenis bezat deze tuin alle deugden van het paradijselijk universum van voor de erfzonde, het aards paradijs van Adam en Eva, en het was voor een begijn dan ook de gedroomde tuin om het mystiek huwelijk met Christus te bezegelen.
    Peter Morrens hertaalt deze keuze voor een leven in afzondering: een ideale omgeving voor extase en hallucinaties! De ruit in de muur van de cel is van gezandstraald glas, met daarin doorzichtige letters: ‘wat wij niet weten’. Hierdoor ziet de kijker alleen maar de cel en een stukje van de tuin. Hij kan niet veel onderscheiden, net zoals een begijn in haar isolement zich soms afzonderde van het sociale leven buiten de begijnhofmuren. Alleen de heilige tekst bracht het ware licht, terwijl het raampje slechts een diffuus werelds licht binnenlaat. Voor Peter Morrens vervloeit zien in weten: de tekst, nu profaan geworden, plaatst zich tussen de kijker en het uitzicht en kondigt aan dat je verder moet zoeken want er is iets dat je niet weet.
    Als je de trappen naar de zolder opgaat wordt het raadsel opgelost, want wie van bovenaf naar beneden kijkt zal ontdekken wat hem beneden te wachten staat. Inderdaad: de vloer van de zolder is voor de helft weggehaald en geeft zicht op het volume van de lege cel beneden. Bovendien komt er in het verlengde een andere plaats tevoorschijn, een andere halfverduisterde ruimte waar iemand verblijft. Deze persoon, waarvan we beneden niets hebben gemerkt, in een ruimte waarvan we het bestaan zelfs niet vermoedden, manifesteert zich in de vorm van een bijna kale schedel, het gezicht gekeerd naar de tussenmuur van de cel. Nu weten we wel meer, maar wat doet die mannelijke figuur vlak naast het kamertje van de begijn?

    De foto van de schedel, die eigenlijk te groot is, schept de perfecte illusie van een echte persoon. Het gaat niet over God, vermits het beeld een menselijk wezen voorstelt, noch over de engel, want die is vrouwelijker en zou men eerder verwachten aan het open raam, zoals algemeen in de voorstellingen van de engel die de blijde boodschap aan de heilige Maagd brengt (7). Het zou een minnaar kunnen zijn, al dan niet spiritueel, maar we zien alleen een hoofd, geen schouders, noch buik, zelfs geen stukje van de voeten is er te zien, alleen een schedel met wat haar, het puntje van de neus en de oren die uitsteken. Alleen maar een kop die de rest van het lichaam verbergt. We weten dat alleen een babyhoofd proportioneel groter is dan de rest van het lichaam en deze wanverhouding zet zich voort bij de peuter die moeite heeft om te leren lopen wegens het gewicht en de grootte van zijn hoofd. Wat ik eigenlijk wil zeggen is dat die gewichtsloze schedel, waarvan we alleen de haren zien, dat stukje lichaam dat alleen te zien is van bovenaf, dubbelzinnig is. Het is misschien de smachtende minnaar van de vrouw die zich in afzondering heeft teruggetrokken, maar het kan ook het hoofd zijn van een kind dat geboren wordt en vanonder de boord van het laken, dat over het bekken van de barende vrouw ligt, in de leegte valt. Deze boord verschijnt onder de vorm van een muurtje in gipsplaat, dat ter hoogte van het bekken komt, zelfs niet tot de heup maar een stukje boven de knie. Het dient natuurlijk ook om aan te geven waar de vloer eindigt, om te vermijden dat de bezoeker zou vallen. Maar eerder dan hem werkelijk tegen te houden, scheidt dit muurtje het lichaam in twee delen ter hoogte van het kruis. Hoe dan ook, dit muurtje heeft meer een symbolische waarde dan dat het bescherming biedt.

    Eigenlijk is het zo dat de schilder in Peter Morrens zijn penseel, kleurstoffen en bindmiddel geruild heeft voor waterpas, winkelhaak, houten balken en gipsplaten om een ‘muur’ te bouwen, essentieel onderdeel - waarin niets aan het toeval is overgelaten - van deze installatie. Het muurtje boven, glad en schoon zoals een witte kubus van Robert Morris, staat in contrast met de massieve muur beneden, die gemetseld is met een mengsel van kalk, zand en menselijke haren (voordien stro of paardenhaar), zodat een onregelmatige en ruwe wand ontstaat. Dit verschil, zowel in grootte als in het soort oppervlak is bepalend. De harige muur beneden heeft iets vleselijks, de bijzondere textuur van deze massieve muur is als een huid. En als we dan naar het raam kijken, eigenlijk een gat in de muur, komt in ons de associatie op met de intieme vrouwelijke delen, want dit venster is als een opening. Het dient niet zozeer om erdoor te kijken, maar refereert naar een doorgang, een opening, waarvan ik zou durven zeggen dat ze genitaal is. De enscenering van het raam zoals hier uitgedacht refereert naar ‘l’ Origine du Monde’ (1866) van Gustave Courbet (8): opengespreide benen en een onbedekte schaamheuvel (9) die, eens we op zolder zijn geweest, zou moeten bevallen van een wezen dat op de wereld wordt ‘losgelaten’ en niet door toedoen van de Heilige Geest!

    De overkadrering is dus te vinden in de dubbele mise en scène, met enerzijds een zicht op de doorsnede dat verhult en anderzijds een volledig zicht op de plattegrond dat onthult, en dit diachronisch - want belangrijk hierin is de parameter tijd die Peter Morrens ombuigt, daar waar de klassieke schilderkunst met zijn perspectiefwetten alles tegelijkertijd toont (10). 
    De grote verdienste van deze ‘overkadrering’ is dat er als het ware een gordijn wordt opgetrokken: het is de bezoeker die ‘weet’, die nu ook ‘ziet’ en merkt dat er bij de cel nog een vooruitstekend gedeelte van dezelfde makelij hoort. Dit gedeelte bleef onopgemerkt zolang het raadsel van een wezen dat zonet ‘gevallen’ is, niet ontsluierd werd (11).

    het lichaam dat valt
    De val wordt gewoonlijk geassocieerd met het idee van mislukking of nederlaag of met een crash en heeft in de eerste plaats een lichaam nodig dat onderworpen is aan de wetten van de zwaartekracht. De val toont de realiteit aan van het lichaam dat zich plooit naar de aantrekkingskracht van de aarde: het is een gegeven dat voor ons fundamenteel is.
    De Val van Adam en Eva is het moment waarop ze uit het aards paradijs worden verjaagd na de zonde, maar het is net die val die de verlossing mogelijk maakt door de komst van de Maagd, en na haar de Redder. EVA opent de weg voor de komst van de engel die de woorden ‘AVE Maria, de Heer is met u’ uitspreekt. Volgens de theologen is Maria de tweede Eva.
    De scène van de Boodschap aan Maria die de Menswording van God voorafgaat, wordt dikwijls samen voorgesteld met de scène van Adam en Eva die het Aards Paradijs moeten verlaten, zoals in spiegelbeeld op de buitenste panelen van de triptiek van het Lam Gods van Jan Van Eyck (1432, Sint- Baafskathedraal, Gent). Deze twee episodes, samengebracht voor het heil van de mensen, zijn werkelijk aan mekaar geplakt in twee versies van de Boodschap van Fra Angelico (tussen 1432 en 1445, museum Cortone, Prado, Madrid).
    Niets hiervan ontwaren we in die andere val, de afdaling naar de hel op het moment van het laatste oordeel. Geen reden tot juichen voor de gelovigen bij het zien van ‘De val der verdoemden’ van Dirk Bouts (1468, Musée des Beaux-Arts te Lille), want deze val is een vernedering ten gevolge van een moreel oordeel. Het thema van de val komt terug als een anecdote in ‘De val van Icarus’. Maar deze ingebeelde aspiratie is vergeefs voor de mensen die we zijn, zoals Icarus getuigt: Ovidius vertelt ons over een jonge man, in vervoering geraakt door een uitstapje in de lucht. Heeft Pieter Breughel de Oude (1558, Museum voor Schone Kunsten, Brussel) het niet als een anekdote in het schilderij geschilderd, een droom, een mythe die meer dan één mens raakt en die voor sommigen op een fiasco uitdraait - nochtans niet voor de boer met zijn ploeg in het hellende veld, noch voor Panamarenko die zijn pogingen om te vliegen en zijn verschillende mislukkingen die er uit voortvloeiden, niet herhaalt ondanks het wetenschappelijk berekend en hoogstaand wiskundig karakter van zijn operaties. Het vliegen is een droombeeld dat vraagt om omgezet te worden in een project, een programma dat het leven meer dan juist leefbaar maakt, dat zin geeft! De val schetst onze menselijke conditie, wat het reëel en verlangend maakt, met alle beperkingen maar ook met de mogelijkheden om ze te overstijgen.

    Wanneer Peter Morrens een pak geschreven aantekeningen uit het venster van een een oud gebouw in Wenen smijt, heeft hij dat laten fotograferen. Dit werk met als titel ‘Taal uitsluiten’ (1999) lucht op. De kunstenaar wil zich ontdoen van de woorden van de kennis. Dat is minder gewicht! Jacques Lacan draaide het gezegde reeds om: ‘schriften vergaan, alleen woorden blijven bestaan’.
    In 1993 verblijft Peter Morrens aan het Comomeer en springt door alle mogelijke openingen van het paviljoen waar hij verblijft. De film die hieruit ontstond ‘Uit een rationele woning springen’ toont de kunstenaar, niet in zwevende positie - armen wijd uit mekaar en het lichaam naar de hemel gericht - zoals de fotomontage van Yves Klein die in de leegte springt (gepubliceerd in le journal’, 1960) (12). Hier is de herhaalde sprong echt. De armen zijn omhooggestrekt, zoals de logica van van het lichaamsgewicht het wil, want het lichaam is zwaarder en vlugger in zijn val dan de bovenste ledematen, die lichter zijn. Hij is niet op zoek naar het immateriële, zoals Yves Klein, noch naar een anthropometrische abstractie van het lichaam. Integendeel, Peter Morrens herhaalt het gebaar van het oorsponkelijke ‘vallen’, uit de tijd dat hij, zoals ieder mens, het resultaat was van een paring, een ter wereld gebracht wonder, een voorwerp dat niet weerhouden werd, maar afgestaan werd voor de prijs van het bestaan.

    De totaliteit van het werk simuleert vootdurend - en niet zonder angst - dit ‘vallen’, intrinsiek aan de menselijke natuur, tot men in het graf valt! Eerder dan de verheffing te sublimeren behandelt het werk rechtstreeks de ‘dropping’ (dripping), om niet of toch bijna niet, in de val van de illusie te trappen. Not to be trapped, let’s fall again.

    (1) Duo tentoonstelling met Marie-Jos Hoeboer in Galerij Van Den Berge te Goes (NL), nov/dec 2004.
    (2) ‘Zonder titel’ (zelfportret met panty) en ‘to shoot’ (zelfportret met jachtgeweer).
    (3) De zeebeving in de Indische Oceaan op 26 december 2004 is een duidelijk voorbeeld, seismologen hadden de tsoenami minstens een uur voor de feiten al voorzien; dit toont aan dat de planeet geen echte geheimen meer heeft, alhoewel natuurrampen niet uit te sluiten zijn.
    (4) Alain Roger, ‘Court traité du paysage’, Gallimard, Paris, 1997, p. 79-81.
    (5) Gérard Wajcman, ‘Fenêtre-chroniques du regard et de l’intime’, Verdier, Paris, 2004, p. 239.
    (6) Ik verwijs o.m. naar een miniatuur uit het prachtige gebedenboek Mayer van den Bergh, dat deel uitmaakt van de collectie van het gelijknamige museum in Antwerpen.
    (7) Zoals in alle ‘Boodschappen’ komt de engel van buiten en gaat naar de Maagd Maria die onder een baldakijn zit, of achter een zuil of op een gebouwde vloer, wat haar nog meer sensueel maakt.
    (8) Dit werk bevindt zich in het Musée d’Orsay in Parijs sinds 1995 en werd prachtig becommentarieerd door Bernard Teyssèdre in ‘Le roman de l’Origine’, Gallimard, Paris, 1996.
    (9) Men vindt trouwens een gelijkaardig beeld in het werk van Peter Morrens: een close-up van uiteengespreide benen en een vagina; het werk bestaat uit een grijze tekening waarop in zwarte letters: ‘vorm & inhoud’.
    (10) Ik refereer hier vooral naar de ‘Boodschap’ geschilderd door Piero della Francesca, bovenaan in de polyptiek van het klooster van Perugia (‘Polittico delle Monache di Sant Antonio’, National Galery of Umbria, Perugia) en bestudeerd door Daniel Arasse in ‘L’Annonciation italienne’, Hazan, Paris, 2000, p. 41-45; het is duidelijk dat de kunstenaar zijn werk opgebouwd had in functie van de twee gezichtspunten samen, vermits de zuil tussen de engel en de Maagd zich precies bevindt op de as van hun ontmoeting; de kunstenaar kende de theologische symboliek van de zuil, teken van de wonderlijke Menswording (zonder zonde).
    (11) Er is reden tot het verwachten van een geboorte (onbewust) als gevolg van een seksuele betrekking die zich heeft afgespeeld in het voorvertrek en vormgeeft aan een vooruitstekende muur. In de lijn van deze interpretatie, zou de kale schedel van bovenaf gezien een dubbele verwijzing inhouden: naar de verwekker en naar het geboren kind. 
    (12) Gepubliceerd in ‘Dimanche-le journal d’un seul jour’, 27 november 1960, Parijs; hernomen in: Denys Riout ‘Yves Klein - Manifester l’immatériel’, Gallimard, Paris, 2004.